Türk Tahayyülünde Osmanlı Evi: Günlük Hayatın Anıtlaştırılması / Prof. Dr. Carel Bertram
Üst katları sokağa taşan ya da yukarıdaki odaları hoş bir manzara ya da hafif bir meltem ararcasına dışarı sarkan iki ya da daha fazla katlı ahşap ya da yarı ahşap bu evler, bir zamanlar Osmanlı şehir ve kasabalarının büyüleyici ve ayırt edici simgeleriydi. (Şekil 1) Bu durum özelikle de Batı Anadolu ve Osmanlı Balkanlar'ında, İstanbul, Saraybosna, Selanik ya da daha küçük şehirler olan Alanya, Ohrid ve Kavala'nın sokaklarında ve çıkmazlarında böyleydi. Bu irili ufaklı evler çok geniş bir Osmanlı halkına ev sahipliği yapıyordu: Türk olup da farklı İslami mezheplerden ve etnik kökenlerden gelenlerle Museviler ve Çingeneler de dahil olmak üzere Katolikler, Ortodokslar ve Ermenilerden oluşan gayrimüslimler Osmanlı ülkesine yeni şehirler eklendikçe Osmanlı'nın büyük şehirlerindeki konut tarzı yerel tarzlara ayak uyduruyordu. Bu şekilde Osmanlı stili evlerin görüntüsel repertuarları gelişmeye başladı, ancak içinde kim yaşıyor olursa olsun her zaman Osmanlı'nın varlığının göstergesi oldu.
Osmanlı İmparatorluğu'nun çöküşü ve Türkiye Cumhuriyeti'nin kuruluşu yıllarına eşlik eden köklü siyasal ve sosyal değişimlerle bu ev tipi yavaş yavaş yok olmaya başladı. Bugün, bir zamanlar Osmanlı şehirleri olan şehirlerin ortalarında kalmış ahşap, tek ailelik, bahçeli evler varlıklarını biraz ihmale, biraz yoksulluğa, şansa ya da son zamanlarda yapılan restorasyon çalışmaları ve yasalarına borçludurlar. Geçen yüzyılın sonundan itibaren yaşayan bir gelenek olma özelliklerini kaybeden bu evlerin yerlerini artık tuğla, taş ya da beton apartmanlar almıştır.
Modern Türkiye'de artık bu tip evler yapılmıyor olsa da bu evler hayal gücü ve toplumsal imgelemin her yerde ve her zaman var olan birer öğesi olarak zihinlerdeki Türkiye geçmişinin birer parçasıdır: Çocuk kitaplarında ortak bir şehir tarihinin işaretleri olarak yerlerini almışlar (Şekil 2), ideal yaşam tarzının örnekleri olarak algılandıklarından olsa gerek kapalı kapılar ardındaki sitelerde (Şekil 3) ya da dini festivallerde (Şekil 4) nostaljik birer dekor olarak tekrar canlandırılmışlardır. Bu makalede, bu tip evlerin nasıl olup da aslında arzulanan bir ev tipi olmaktan çıkarken aynı anda Türk imgeleminin bir parçası haline gelebildiklerini tartışacağım.
Öncelikle bu evlerin Osmanlı'nın son döneminde nasıl görüldüğünden ve nasıl hayal edildiğinden, nasıl anlamlandırıldığından ve bu anlamlandırmanın taşıdığı anlamlardan bahsetmek istiyorum. 19. yüzyılın başlarında, ahşap evlerin çevreleri bu hayal gücünün neredeyse bir parçası bile değildiler, ebedi ve "zamanın birer anıtıymışçasına" dokunulmamış ve kendi hallerine bırakılmışlardı, ancak yüzyılın sonlarına doğru evler onarıma ihtiyaç duyan bir toplumun göstergeleri haline gelmişti. 1923'te Türkiye Cumhuriyeti'nin kurulmasıyla birlikte bu anonim evlerin nasıl da geçmişe ait birer anı haline geldiğini görüyoruz, işte ben buna günlük yaşamın anıtlaştırılması diyorum.
İlk edebi, kolayca diğerlerinden ayırt edilebilen ve yerel Osmanlı dönemi evi Türk Gölge Tiyatrosu'ndaki-Hacivat ile Karagözevidir (Şekil 5). Daha çok baş karakterinin adı olan "Karagöz" adıyla anılan Türk Gölge Tiyatrosu'nun kökeni Endonezya ya da Orta Asya'ya dayanır. Ancak kayıtlar, 16. yüzyılda Karagöz'ün Osmanlı Türkiyesi'nde oldukça canlı olduğunu, 17. yüzyılda iyice yerleştiğini ve 18. yüzyılda da yerel karakterler, öyküler ve diyaloglarla ve tamamen Osmanlı-Türk görsel repertuarıyla iyiden iyiye yerel kültüre adapte edildiğini görüyoruz (And, 1975).
Aslında 19. yüzyılda Karagöz oyunları büyükleri olduğu kadar çocukları da kapsayan her sosyal sınıftan insan tarafından izleniyor ve Ramazan ayı boyunca düzenlenen eğlencelerin en büyüleyici kısmını oluşturuyordu (Siyavuşgil, 1961).
Diğer bir deyişle, Karagöz hikayelerindeki kuklalar ve diğer çevresel elemanlar Osmanlı görsel repertuarının tanıdık parçalarıydı. Karakterler Osmanlı "tiplerinden", özellikle de Osmanlı şehirlerinde yaşayan yerli halktan kişilerdi; örneğin Karagöz'ün kendisi kaba ama yerli bir zekayı temsil ederken Hacivat daha eğitimli ama daha az zeki bürokratik eliti temsil ediyordu. Karakterlerin geri kalanı da hayal edilen Osmanlı dünyasının karakterleriydiler: Araplar, İranlılar, Museviler,Arnavutlar, hamamdaki kadınlar, cüceler, sarhoşlar ve cinler.
Bu "genel" ve çok tanıdık tipler için oluşturulan sahne perspektiften alınmış bir hamam, bir taverna ve bir evdi. Bu dekorlara "Göstermelik" adı verilirdi (Şekil 6).
Evleri temsilen üç tane göstermelik vardır: Ferhat ile Şirin adlı mitolojik öyküden Şirin'in evi, iç avluya bakan bir ev ve sokaktan görünüşüyle bir gündelik ev. Şu andan itibaren Ev-Göstermelik olarak anacağım bu sonuncu sahne süsü, gündelik karakterlerin evlerini betimlemek amacıyla kullanılıyordu. Sıradan bir mahalle elemanı olan bu evin profilden görünüşü kullanılmış böylece sokağa taşan üst kat odaları vurgulanmıştır; aslında bu ev bugün Tarihi Türk Evlerini Koruma Derneği'nin logosunda bulunan evle büyük benzerlik göstermektedir (Şekil 7).
Bu Ev-Göstermelik evlerin içinde ya da hemen dışında geçen pek çok olaya sahne olurken olayın geçtiği şehir, evin sahibi ya da öykünün kahramaları değişse de ev değişmemekte, hep aynı ev kullanılmaktadır. Bu da onu genel bir ev haline getirmekte; tüm evlerde ortak olan özellikleri betimleyerek bir grup evi temsil etmektedir.
Mimar Sedad Hakkı Eldem, İstanbul'daki en güzel ve en tipik tarihi evlerin bir dökümünü çıkarmış, bu İstanbul stili evin taşraya yayılan ve yerel evlerin yerini alan bir tip olduğuna dikkati çeken ilk kişi olmuştur.1 Bu homojenleşme, aynılaşma, 18. yüzyılın sonlarına doğru hızlanmıştır; öyle ki 19. yüzyılın sonlarında Ev-Göstermelik artık çok geniş bir coğrafi alanı kapsamakta, hatta tasarımlardaki uyum sadece günlük evlerde değil zenginlerin konaklarında ya da Boğaz'daki yalılarda da görülmeye başlanmıştır.
Bütün bu nedenlerle Ev-Göstermelik, Osmanlı evinin ilk yerel imajı ve ilk soyutlamasıdır. Bu ev, evin kendine has ayırt edici özelliklerini vurgulayarak evin neye benzediği konusunda fikir veren ve böylece bir kez görenin artık pek çok ev içinden onu ayırt etmesini sağlayan bir imajdır. Ancak Ev-Göstermelik sadece görsel bir yer belirteci değildir, aynı zamanda o yerin anlamının da belirtecidir.
Sabri Siyavuşgil, Karagöz oyunundaki tüm sahnelerin 1908'e kadarki (Bu tarihi Jön Türk Devrimi'nin başladığı zaman olarak belirlemiştir) Osmanlı İstanbulu'ndan tipik yani genel bir mahalleyi temsil ettiğini belirtmiştir.
Böylelikle, Ev-Göstermelik sadece aynı tipte pek çok evin bulunduğu bir mekan olmakla kalmamış, aynı zamanda böyle yerlerde bulunabilecek insanların ve ilişkilerin yani tipik gündelik Osmanlı yaşamının da sembolü olmuştur.
Ev-Göstermelik, paylaşılan ana ait bir sembol olmasına karşın tarihsel boyutu da olan bir sembol olarak algılanmış, "Bugün olan ve hep olmuş olan" bir ev imajı yarattığı için de geçmişle bugünü arada kesintiye uğratmadan bağlamıştır. Bu durumu, Karagöz karakterlerinin kostümlerinin çeşitli dönemlerde nasıl değiştiğine bakarak da görebiliriz. Örneğin Çelebi ya 18. yüzyıl kostümüyle ya da 19. yüzyıl Tanzimat elbiseleriyle karşımıza çıkar. Zenne'yi 18. yüzyıl elbisesi ya da 19. yüzyıl ferace ve yaşmağıyla görürüz. Ancak mahallenin görüntüsü, yani cumbalı evler değişmez; bu da evin ve mahallenin zamandan bağımsız görsel bir süreklilik içinde olduğu düşüncesini verir.
Ev-Göstermeliğin görüntüsü geneldir çünkü bu tip evlerde bulunan ortak özelliklerin bir soyutlamasıdır. "Osmanlı mahallesi" ve "zaman anıtı" kelimeleri bu evin kullanımıyla birlikte gelen artılardır ve bu evi görenlerin zihninde oluşan düşüncelerle ilgilidir. Belli bir evin kopyası olmamakla birlikte tüm bu tipteki evleri hatırlatan bir yapıdadır: Kolektif hayal gücündeki "muhtemel ev"dir o, dolayısıyla "hayal ürünü" değildir. Bununla beraber, şu anki zamana işaret ettiği için bir anı parçası da değildir. Ancak bu ev yok olmaya başlarsa bir anının parçası olabilir. Ancak o zaman hayal gücüne bir "geleneksel zaman" sembolü olarak girebilir ki bu da, Karagöz Ev-Göstermeliğin ifade etmediği bir fikirdir. Bunun da nedeni "geleneksel zaman" kavramının artık sona ermiş bir zaman dilimini ifade etmesidir.2
Kolektif hayal gücü, bir grubun paylaştığı genel, mümkün, hayali ve beklenen tüm imajları kapsar. Ancak hayal edilen şey aynı zamanda eksik olan bir şeyse, yalnızca şu anda göze gözükmeyen değil çok önce yitmiş bir şeyse, o da kolektif hayal gücünün bir parçası olabilir.
(Hutchins, Adler et al. 1952). Bu gerçekleştiğinde imgesi artık gerçeğin temsili değil ancak onunla ilgili düşüncenin imgesidir. Kolektif hafızanın birer malzemesi olarak bu imgelere "hafıza efektleri" denir (Terdiman 1993) (s8). Bugünkü bakış açımızla geçmişe baktığımızda Osmanlı evinin kolektif hayal gücüne girdiği böyle bir dönem olduğunu görüyoruz.
Peki bu ev ne zaman ve nasıl yok oldu? Bu eski ahşap evlerin İstanbul'daki ve diğer büyük Osmanlı şehirlerindeki yangınlarda bir bir yandığı söylenir. Ancak 300 yılı aşkın bir süre, yangının yarattığı yıkımı hep aynı ya da aynı değilse bile birbirine çok benzer tarzda ve aynı malzemelerle yapılan seri halinde inşa faaliyetleri izledi. Evleri yok eden yangın değil, kolay yanabilecek bir eve ait düşüncelerin oluşturduğu kombinasyondu.
Evleri yok eden fikirler Batı için önemliydi: Bunlar yanmaz materyallerle olduğu kadar evlere batılı estetik anlayışının getirilmesi de demekti. Ancak bu yeni fikirler sadece yeni ve pratik oldukları için tutulmadılar. Tutuldular, çünkü bunlar Doğu'nun Batı'ya olan aşkının bir parçasıydılar. Bu nedenle de evlerin yaşanabilirliklerini yitirmelerine neden olan değişim imparatorluğu kökünden değiştiren daha geniş paradigmatik değişikliklerin bir parçası olarak görülmelidir.3
Osmanlı İmparatorluğu, 1839 Tanzimat Fermanı'yla birlikte kapılarını en sonunda ve tamamen Batı'ya açmakla Batı'nın (ruhani üstünlüğünü değilse bile) teknik üstünlüğünü kabul etmiş oldu.4 Şehir düzeyinde bakıldığında Tanzimat, Türkiye'yi sokakları ve kamu binalarını Batılı ya da "Modern" tarzda yeniden inşa etmeleri istenen Batılı planlamacılara açtı. Yeni düz sokaklar tasarlandı hatta yapıldı ve 1855'te Saray, Topkapı'daki geleneksel yerinden güzel sanatlar prensiplerine göre taştan inşa edilmiş yeni sarayın bulunduğu İstanbul'un daha Avrupai kısmına taşındı. Batılı tarzda yetişmiş ve Batılı gibi görünen saray adamları artık taştan yapılan binalarda oturuyorlardı. Batılı tarzda kravatlar takan Rumlar ve Arnavutlar gibi halklar da kendilerine taş evler yapmaya başlamışlardı.
Batı tarzı şehir planları ve zenginlerin yaptırdıkları taş evler, tüm ahşap evlerin yerini taştan olanların alması gerektiği gibi bir kanı doğurdu. Buna ilk sebep kullanım kolaylığıydı, "kagir" (kesme taş ya da tuğla ve harç) ateşe daha dayanıklıydı. Bu nedenle, büyük düşman olarak uzun zamandır yangın görülürken artık büyük düşman evlerin kendisi ve dar sokaklardaki konumlarıydı. Medya, yemek yaparken ya da yakıtı tutuştururken sıçrayan kıvılcımların bile ahşabı tutuşturmaya yettiğinden, mahallelerde evlerin birbirine çok yakın inşa edilmesinden dolayı bir evde başlayan yangının diğerlerine nasıl da çabuk sıçradığından ve dar sokakların itfaiye araçları gelse bile çok geç gelmesine sebep olduklarından bahsetmeye başladı.
Ahşap binaların yerine kagir binalar yapma konusundaki bu ısrarcılığın kullanım kolaylığı yanı sıra bazı estetik ve ideolojik sebepleri de vardı. Sultan Abdülmecid tarafından İstanbul'un sokak dokusunu yeniden tasarlaması için davet edilen Helmuth von Moltke ile Tanzimat Fermanı'nı kaleme alanlardan biri olan Mustafa Reşit Paşa yangına dayanıklı kagir binaların sadece "halkın iyiliğine" olacağı konusunda değil estetik olarak da başkentin havasını bozan "şekilsiz kalas yapılara" göre çok daha üstün olacağı konusunda hemfikirdiler (Çelik 1986, s. 50). Diğer bir deyişle eski evler göz zevkini bozucu birer utanç kaynağıydılar.
Tanzimat reformlarının getirildiği yıl olan 1839 tarihli resmi bir belgede, şehirleri yıllardır baş edilemeyen yangın sorununa karşı korumak için yeni yapılacak binaların tümünün ahşap yerine kagir olarak inşa edilmesini -en azından bunu karşılayabilecek olanlarca- öngören bir yasa çıkartılması öneriliyordu (Tekeli 1992) (s.38). 1866 yılında tuğla ve çimentodan alınan vergiler kaldırıldı ve Yol İyileştirme Komisyonu yangından sonra binalarını yeniden inşa edecek olanlara ucuz malzeme satmak amacıyla kendi tuğla ve çimento fabrikasını kurdu (Çelik 1986) (s. 58).
Taş evlerin inşa edilmesine başlanmasıyla birlikte politik karikatürler de eski sokakları ve sokak manzaralarını alaya almaya başladılar: Yakın mahalle ilişkileri ya da büyüleyici ahşap evler yerine çürük ve tehlikeli evlerle çamurlu sokaklar olarak tasvir edilmeye başlandılar (Çeviker 1986) (s. 150). Aslında 1909'da karanlık, dar, yangının kolayca yayıldığı sokaklara inşa edildikleri düşünülen bu eski evler Osmanlı İmparatorluğu'nda ters giden herşeyin sembolü haline gelmişlerdi. Kalem dergisinin 1909 yılına ait bir sayısında (Şekil 8) üst katları karanlık ve köhne sokaklara sarkmış olarak tasvir edilen ahşap evler, Victor Hugo'nun "Doğu! Işığa giden yol!" sözünü sinsice ima eder gibiydi (Kalem 1909). Dolayısıyla 19. yüzyılın sonunda eski ev artık son demlerini yaşıyordu:
Yalnızca her an alevler içinde kalıp içindeki zenginleri birden yoksul insanlar haline getirebilecek, çatısı altında yaşayan herkesin hayatlarından endişe etmelerine neden olan bir ev değildi, aynı zamanda yenilenmeye ve reforma ihtiyaç duyan bir toplumun da sembolüydü. Kanun zoru, estetik kaygılar ve yangın korkusu hayatının sonunu getirmişti.
Anılardan bir parça olmaya, otobiyografik hafızaya değil ama geçmişin fikirlerine ve yanılsamalarına bağlı bir suret olmaya hazırdı. Ancak fikirler ve yanılsamalar şekillendirilmeli ve kolektif hafızanın birer parçası olarak kabul edilmeleri için gerçek bir kolektifliğin sosyal gereksinimlerine hizmet etmeliydi.5 Zamanlama mükemmeldi. Ahşap ev bir hatıra haline gelmeye başladıkça yeni bir kolektiflik şekilleniyordu ve bu kolektifliğin de tanımlanmasına yardımcı olması için bir birleştirici belleğe ihtiyaç vardı. Bu kolektiflik, fikirsel olarak Osmanlı Sultanı'nın mutlak otoritesini kaybettiği İkinci Meşrutiyet'in ilan edildiği yıl olan 1908'den itibaren oluşturulmaya başlanan ancak 1923'te ilan edilen Türkiye Cumhuriyeti olacaktır.6
1908'den ve tabii ki Birinci Dünya Savaşı'nın sona ermesinden sonra artık Osmanlı İmparatorluğu Anadolu ve Trakya'nın bir bölümünden ibaret hale gelmişti ve ileri görüşlü politik entelijansiya tarafından "Türkiye" olarak adlandırılıyordu. Bu küçülme süreci sırasında, daha önce Müslüman Türklerle Osmanlılığı paylaşan birtakım gruplar yeni yurtlar değil ama yeni kimlikler aramaya başladılar. Türk Osmanlılar bile kendilerini bir zamanlar Osmanlı "bütünü" olarak görülen şeyden soyutlama sürecine girmişlerdi. Osmanlı ya da İslami sadakatten farklı olarak Türklük düşüncesi Genç Osmanlılar'dan ayrılan Paris'teki Jön Türklerle başladı (Lewis 1968) (s.155 ve s 343353). 1908'den sonra milliyetçi seslerini duyurup milliyetçi örgütler oluşturan Arnavut "Baskım" ve Kürt "Hoybon" gibi gruplar gibi Türk milliyetçisi İttihad ve Terakki Fırkası kuruldu ve Türk Ocağı ve Türk Yurdu Cemiyeti'ni kurdu.
Türk Ocağı'nın kuruluş prensipleri Milliyetçilik, Halkçılık ve Garpçılıktı. Ancak bunların yanı sıra bir de Türkçülük prensibi doğrultusunda bir Türk birliği kurmak konusunda ortak bir istek vardı. Türkçülük, kısaca bir Türk-Müslüman bilincinin uyanışı ve Osmanlı İmparatorluğu'nun yok olan çok kültürlülüğü yerine diğer Türk-Müslümanların ulusal vatanlarıyla yakınlık kurmaktı.
Türk Yurdu Cemiyeti, Cumhuriyet'in ilanından 12 yıl önce 1911'de kuruldu. Yirmi yıl sonra Cemiyet'in merkezi ahşap bir evin odası şeklinde döşenmiş Türk Odası olacaktır. Ankara'daki Türk Yurdu Cemiyeti Merkezi (bugünkü Güzel Sanatlar Müzesi), Türk Yurdu Cemiyeti'nin başkanı olduğu sırada aynı zamanda Cemiyet'in kurucularından biri olan Hamdullah Suphi Tanrıöver tarafından yaptırılmıştır. Aslında Türk Ocağı, eski ahşap evle ulusal kimliğin bilinçli olarak ilk kez birleştirilmiş şekli oluyordu ve öyle görünüyor ki Türkçülük akımının görsel sembolü olarak "Eski Türk "Evi"ni ilk dile getiren kişi Hamdullah Suphi (Tanrıöver)'dir.
1911 ile 1930 yılları arasındaki bu yirmi yıllık süre zarfında (Türk Odası'nın açıldığı zamana denk gelir) Türk Evi bir değişimden geçmiştir: modern öncesi bir toplumun kolay yanabilecek kalıntılarından Türk-Müslüman kimliğinin bir eseri haline gelmiştir.
1911 senesinde Hamdullah Suphi Öğretmen Okulu'nda (Darül-Muallim) öğretmenlik yapan 26 yaşında bir gençti. Daha şimdiden iyi bir hatip ve dine ve Turanç uzantılarıyla birlikte Türkçülüğe özel ilgi duyan ateşli bir milliyetçi olarak kendini göstermişti. Bu ilgisi daha sonra kurulacak olan tamamen laik Cumhuriyetle ters düşmesine neden olacaktır (Baydar 1968). Ne var ki, Cumhuriyet öncesi yıllarda, hem İttihad ve Terakki Fırkası hem de Fırka'nın bir Türk milliyetçiliği yaratmak ve harekete geçirmek amacıyla desteklediği örgütler, milliyetçiliklerini dinle özdeşleştiriyordu. Hamdullah Suphi de Türklükle İslamı özdeşleştirenlerden biriydi, her ne kadar Türklüğe ev sahipliği yapacak bir "yer" arayışı içinde baskın konumda olmasa da bu birliğin kökleri buraya dayanıyordu.7
Türk Yurdu'nun kuruluş yıllarında Hamdullah Suphi aynı zamanda Cemiyet'in Türk Yurdu adlı dergisinde de yayımlanan "Türk Evi" konulu iki konuşma yaptı [Suphi 1912 (1330) ve (Suphi 1912) (1330) ]. Bu konuşmalarında Suphi eski evin yaygın ve güçlü duygusal bağlar içerdiğini söyleyerek "yeni " bir Türk imajı içine yeni bir "Türk" yerleştirmenin yeni bir yolunu bulmuştu. Hitap ettiği toplulukta pek az kişinin bu tip eski bir evde yaşadığının farkında olduğunu ancak herkesin bu eve ait anılara sahip olduğunu bildiğini söylüyordu.
"Kendi kendimize; Bir zamanlar içinde yaşadığımız bu evlere bizi bağlayan nedir diye sorsak ya da bu soruyu ben size sorsam sizler de muhtemelen bizi çevremize bağlayan hatıralarımızdır cevabını vereceksiniz. Eski evlerinizi terk ettiğinizde neler hissettiniz? Bu evlerle çocukluğunuz arasında sıkı bağlar var mıydı? Büyüdüğünüz yerden taşınırken üzüldünüz mü?" (Suphi 1912 1330, s. 2063).
Suphi dinleyicilere sorduğu bu soruları kendisi cevaplayarak bu eski evlerin her köşesinin bir şeyle ya da birisiyle ilgili anıları canlandırdığını söyledi: Anneleri, babaları, büyük anne ve büyük babaları ya da sevdikleri diğer şeyler. Aslında özellikle de "şeyler" üzerinde durarak eski evlerde bulunan eşyaları sıraladı: Mangallar, halılar, işlemeler, mumlar, Kur'anlar, Kütahya ve İznik çinileri. Söylediklerinin iki anlamı vardı: Birincisi tüm bu eşyalar dinleyicilerinin "kişisel" hatıralarıydı, ikincisi de tüm bu eşyalar hep "Türk"tü, yani "Bu eşyaların tümü Türkiye'nin değişik yerlerinde yapılmış eşyalardı" [Suphi 1912 (1330) s. 2063]. Böylece, yalnızca evin kendisinin değil, içinde barındırdıklarının da Türk ulusunu temsil ettiğini söylüyordu. Bu "kişisel anılara" ve "Türk"lere ait fikirler, çok önemli ve stratejikti.
Hamdullah Suphi'nin Türk Yurdu Cemiyeti'nde konuşma yaptığı sırada, tüm eski ahşap evler ve konaklar (en azından şehirlerde ve kasabada olanlar) çoktan kısmen ya da tamamen Avrupa tarzından yeniden döşenmişti ve sabah olduğunda katlanıp dolaplara kaldırılan şiltelerin yerini yataklar, yer sofralarının yerini masalar almıştı, varlıklı kimselerin evlerinde artık elektrikli aletler ve piyanolar vardı (Tanyeli 1996). Evlerdeki bu değişim yalnızca dekorasyonla sınırlı kalmıyordu. Yangında yıkılan evlerin yerlerini alan apartmanlar ve sıra evler büyüyen İstanbul'un ve diğer şehirlerin yeni mahallelerini oluşturmaya başlamışlardı. Böylece, bu yerler, artık hatırlandıkları halde bulunmasalar bile, kişisel hafızalarda yerlerini alırken Suphi yukarıda tartıştığımız bir "bellek efekti" yaratıyordu. Yani aslında Suphi "büyükbabamızın deneyimlerini" otobiyografik hafızaya pürüzsüz bir şekilde ilave ediyor ve böylece eski Osmanlı evini yeni "Türk" kolektif hafızasına yerleştiriyordu. Türk yapımı hane halkı eşyaları üzerinde durarak Osmanlı geçmişini elemiş ya da daha uygun hale getirmiş oluyordu. Ve hafızaya yarayacak şekilde "Türk" sözcüğünü hem geniş Osmanlı coğrafyası için hem de karmaşık Osmanlı toplumunun bu evleri inşa eden, içlerini tasarlayan ve döşeyen ve bu evlerde yaşayan vatandaşları ve zanaatçıları için kullanmıştır.
Ancak Suphi'nin Türklüğü Osmanlı'ya değil, hafızanın sindiremeyeceği Batı'ya, Batılılaşma'ya karşıt bir fikir olarak ortaya attığının farkına varmak çok önemlidir. Dinleyicilerine eski evdeki değişimlerin ya da meydana gelen kayıpların nedeninin savaş değil Tanzimat'a kadar giden Avrupa etkisi tarihi olduğunu söyler. Öyleyse, "Türk Evi" her Türkün geçmişinde bulunan bir hatıra değil, "Batılı olmayan" bir Türklüğün göstergesidir.
"Eğer dedelerimizi mezarlarından kaldırıp bugünkü hallerindeki evlerine getirmek mümkün olsaydı, eşikten içeriye adımlarını atar atmaz derhal arkalarını döner ve bize "Bunlar Türk evi değil! Bunlar Müslüman evi değil! Düşman tarafından öylesine işgal edilmişsiniz ki evlerinizin mukaddesliğini bile ele geçirmişler!" derlerdi. [Suphi 1912 (1330) s.ş1219]".
Hamdullah Suphi, modern öncesi ve hatta Batı-öncesi geçmişe bile geri dönmek, anlattığı "Türk evlerinde" yaşamak istemiyordu, restore edildikleri için üzüntü de duymuyordu. Suphi evi dinleyicilerini kültürel, medeni ve yerel/ulusal estetik ortak bir geçmişi paylaştıkları konusunda ikna edebilmek amacıyla bir araç olarak kullanıyordu, işte bu nedenle eski ahşap ev Türk kolektif hafızasının bir eseri olarak kullanılıyordu. Dinleyicilerden kendi evlerini (ki Batı'dan ithal edilmiş unsurları silinmiş olarak hatırlanacaklardı) "terk ettikleri" anı hatırlamalarını isteyerek ve tam o anda neler hissettiklerini sorarak aslında ortak bir bellek yaratıyordu. Her şeyin "Türk" olduğu bir Türk evinin çevresinde beliren bu bellek, kaybolan Türk geçmişinin ve tehlike altındaki Türk kimliğinin sembolü haline geldi.
Böylece, Osmanlı döneminin anonim ahşap evine "Türk" adını veren ilk kişi Hamdullah Suphi olmuştur. 1912'de yaptığı konuşmaların başlığı "Eski Türk Evleri" idi ve konuşmalarda evlere metinsel derinlik verilmişti. Ancak aynı zamanda, aynı evler evlerin adlarını bilmeseler de (hepsi için geçerli olmasa bile) onlara standart bir görsel şekil veren sanatçılarca korunuyorlardı.
Bu sanatçılardan ilki ve en önemlisi Hoca Ali Rıza Bey'di (Şekil 9). Ali Rıza Bey Üsküdar'da doğmuş ve Mekteb-i Harbiye'de okurken resim öğretmeni Osman Nuri Paşa'nın asistanlığını yapmıştı. Daha sonra kendisi de aynı yerde sanat öğretmeni olmuş ve bu görevini 1908'e dek sürdürmüştür. Kısa bir süre de İstanbul'da yoksul ve yetimler için özel bir okul olan Darüşşafaka'da resim öğretmenliği yapmış; 1911'de emekli olduktan sonra Nümune-i Terakki Mektebi'nde (1980, İkinci Meşrutiyet döneminde yabancı dil ve mesleki eğitimi geliştirmek için açılan pilot okullardan biridir) ve Çamlıca Kız Lisesi'nde resim öğretmeliği yapmıştır. Öğrencileri onu hem okul çağındaki çocukların hem de askeri akademi öğrencilerinin içinde sanat sevgisini uyandıran kişi olarak hatırlarlar (Yetik 1940). Öğrencilerine gösterdiği samimi ilgi ve adanmışlıktan ötürü kendisine bir sevgi ve saygı belirtisi olarak "Hoca" adı verilmiştir.
Hamdullah Suphi'nin ve Türk Yurdu'nun "Türk Evi"nden bahsetmelerinden çok önce Hoca Ali Rıza Bey takdir etmeyi bilen sanatseverler için Türk evlerinin resimlerini yapıyordu.8 Ayrıca 1908'de kurulan Osmanlı Ressamlar Cemiyeti'nin de kurucu üyesi, yine aynı Cemiyet'in 1911-1914 yılları arasında yayınlanan "Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi" adlı gazetesinin de yazarıydı.
Tanıtımı çok iyi yapılmış pek çok sergide yer almıştı (Sahir 1929) (Vecih 1927). Bununla beraber öğrencileri onun evlerle bu nedenle ilgilendiğini biliyorlardı, çünkü onlara "Sizi etkileyen her şeyi kaydedin.
Ülkemizin ulusal mimarisini ve evlerini inceleyin" derdi (Sayar 1994 s.102).
Aslında Hamdullah Suphi ile Hoca Ali Rıza'nın düşüncelerini "Türk Evleri" konusunda yazdıkları ve illüstrasyonlarıyla birleştiren kişi Ali Rıza'nın öğrencilerinden Ahmet Süheyl Ünver (1898-1986) olmuştur. Ünver bu çalışmalarını Türk Yurdu Cemiyeti'nin üyesiyken yapmıştı (Hamdullah Suphi'yi de 1915'te katıldığı Türk Yurdu'nda tanımış, konuşmalarını orada dinlemişti). 1926 yılına gelindiğinde Ünver Türk Evleri'yle ilgili pek çok makale yazmıştı ve 10 yıldır Hoca Ali Rıza'yla, birlikte resim çalışmaları yapmaktaydı (Ünver 1923-1339; Ünver 1926); (Ünver ve Osman 1926) makalelerindeki illüstrasyonlar kendisine ve hocasına aitti.
Ünver'in "Şark Odası" adlı ilk makalesi Milli Mecmua'da yayımlandı (Ünver 1923). Bu makalesinde Ünver de Suphi gibi, tamamen Türk mekanları olan eski ahşap evlerin iç dekorasyonları üzerinde durmuştur. "Bu odalar, asil Türk tarzında döşenmiştir ve içine girenlerin milli zevklerine hitap eder" (s. 626). "Sadece seksen yıl önce yaşayan dedelerimizin zevklerini bugüne kadar koruyamamış" olmaktan duyduğu üzüntüyü dile getirirken Osmanlı'nın kapılarını Batı'ya açtığı Tanzimat'a gönderme yapmaktadır. Evlerin tam olarak nerede bulunduğuna dair bilgi vermeyip sadece bir Anadolu kasabasındandır diyerek Ünver hangi şehir, köken ya da sınıftan olursa olsun Türk odasının (tüm dış unsurlarıyla birlikte) herkesin dedesinin, dolayısıyla da Türk halkının yaşam tarzını temsil ettiğini vurgulamaktadır.
Ünver, aynı zamanda Türk evi ve odasının müze gibi korunması gerektiği fikrini geliştiren ilk kişi de olmuştur. İzmit evleriyle ilgili bir yazısında, bu evlerin birer birer yok olan değerli hatıralar olduklarını belirterek Türk Yurdu Cemiyeti'ne bu evlerden en azından birini koruma altına almaları için ricada bulunmuştur" (Ünver 1926. s. 1165).
Bu müzecilik fikrini benimseyenlerden biri olan Kültür Bakanı Mübarek Galip insanların gelip geçmişlerini görebilmeleri için bu evlerin müze haline getirilmesi çağrısı yaptı (Galip 1926).
"Türk Evleri"ne ilgi duyan yazarlar ve sanatçılar evlerin yok olmasından derin üzüntü duysalar da bütün bir mahalle bir yana, birden fazla evin ya da o yaşam biçiminin korunmasına yönelik bir çağrı olmamıştır. Türk Evleri müzelere kaldırılıp saklanacak birer yadigâr olarak değil bizzat müze biçiminde değerlendirilen unsurlar olarak kabul edilmişlerdir. Türk Yurdu Cemiyeti'nin müze odası ve daha sonraları modern Türkiye'nin üzerinde hassasiyetle duracağı müze evler fikri işte bu noktada, metinle betimlemenin kesiştiği yerde, hatıraların tam ortasında başladı.
Türk Yurdu Cemiyeti'nin Türk Odası hem bir son hem de başlangıçtı. Odanın bulunduğu evin mimarı "Birinci Ulusal Stil" adı verilen tarzda çalışan Arif Hikmet Koyunoğlu idi. Bu tarz mimarinin özelliği Batı medeniyetini özümseyerek ulusal kimliğin korunmasına yönelik bir ideolojinin yapıya yansıtılmasıydı. Bir mimari tarz, modern teknoloji ve malzemeyle Osmanlı mimarisine isnat eden tarihi dekoratif planları birleştirmekti. Yani fikirlerini anıtsal Osmanlı mimarisinden alıp betona uygulayan eklektik bir yaklaşımdı (Yavuz ve Özkan 1984) (Nalbantoğlu 1988).
Bu nedenle Türk Yurdu binası bile Türkçülüğü Osmanlılık düşüncesinin yerine koymayı ya da gerçekte Osmanlılık hatırasını silip yerine bir "Türklük" hatırası koymayı tasarlayan bir ideolojiye aykırı olduğu için pek de memnun kalınmayan bir tarzda tasarlanıyordu. Türk Yurdu Cemiyeti binası belki de Birinci Ulusal Stil'de inşa edilen son kamu binası olmuştur.
Ancak bitmesine yakın, Türk Evi bu geçişe yardım edercesine hayal gücüne girmeye başlamıştı. Osmanlı geçmişi silinirken hatırlanacak şeyin söyleminin merkezine Türk Evi'nin nasıl da başarıyla yerleştirilmeye çalışıldığını görüyoruz.9 Aslında bu geçişin tam ortasında Arif Hikmet'in kendisi vardı. Türk Yurdu Cemiyeti'nin ulusal merkezini Birinci Ulusal Stil'de yapıyor olsa da "Türk Odası"nı "Türk Evi" konulu araştırma ve yayınlarına dayanarak yapmıştı. Bu makaleler evlerin içlerini Suphi ve Ünver'e göre inceliyor aynı zamanda bugünkü "Türk Evi"nin mimari formu ve kullanılan malzemeyi de övüyordu.10
"Üzerinde çalışılmamış eski mimarimizin parçaları olan ve bugün harabe diye baktığımız eski Türk evleri, ihtiyaçlar ve belli hijyenik gereksinimler göz önüne alınarak uygar bir bakış açısıyla inşa edilmiş evlerdi...Dışarının soğuğuyla içerinin sıcağını birbirinden ayırmaya dayalı inşaat sistemi ilkel görülmemelidir. Bugün Avrupa'daki binalarda kullanılan düz çatılar "Hulç Çement" denilen bir teknikle yapılıyordu. Bu teknik, Erzurum'da binlerce yıldır uygulanan yapı tekniğinin taklidinden başka bir şey değildi. Eski şehirlerimiz pek çoğu bahçeli olan evlerin bir araya gelmesinden oluşuyordu. Evlerin ortasına bahçe yapma fikri bugün şehir planlamacılığında şehir mimarisinin en hijyenik prensibi olarak kabul edilmektedir. Hatta bu fikri yaymak için topluluklar bile kurulmuştur."
İç mekanı tasvir ettikten sonra şöyle devam ediyordu: "Kısaca, tasarımı ve döşenmesiyle eski Türk evleri tam bir konfor abidesidirler. Yatak odaları, mermer küvetli banyoları ve kış bahçeleri (limonluk) evlerin inşa edilmesi sırasında hijyenik gereksinimlerin tam olarak karşılandığının göstergesidir" (Koyunoğlu 1928) (s. 42).
Böylece Koyunoğlu bu evi zamanının çok öncesinde giden aydınlatma, havalandırma, ısıtma ve hijyen çözümlerinden dolayı aslında dile getirilmeyen bir Batı yanlısı söylem içine yerleştiriyordu. Bu da, bu evlerin yoksul mahallelerin karanlık, dar ve kirli sokaklarında yer alan evler olarak düşünülmesine verilmiş bir cevaptı. Saygı duyulan bir mimar olarak Koyunoğlu'nun işaret ettiği Türk Evi, akıllıca bir tasarım ve materyal seçimiyle inşa edilmiş ve oldukça gelişmiş bir Türk estetik duygusunu ortaya çıkarmaktadır. Bu gerçek bir kez ortaya konulsa "Türk Evi"nin yeni, yerel ve ulusal bir mimari tarz için örnek teşkil edeceğini ummaktadır (s. 43). Bu başarılı olmamıştır. Ancak 1930'da yeni kurulan Cumhuriyet'in başkentinde Türk Yurdu Cemiyeti binasında yer alan Türk Odası hem iç hem de dış tasarım olarak ulusal değeri olan bir imaj olarak Türk belleğinde yerini almıştı; belki kopyalanacak, belki müzeleştirilecek ancak her zaman çok özel bir Türk geçmişinin kalbinde yer alacak bir imaj olacaktı.
Sonsöz
Eski Osmanlı dönemi evi, kolektif bellekte bir "imaj" ya da "idea" olarak yerini almaya başlamasıyla birlikte, kavramsal olarak bir "anıtlaşma" süreci içine de girdi. Yani Türk kolektif düşüncesinde çok özel bir anlam kazanmaya başladı. Türk Yurdu Derneği binasında bir süs ve daha sonra da Cumhuriyetçi politikaların merkezi olarak bu ev anıtlaşmış olacaktı.
Bu evin karmaşık duygusal katmanlarla sarılıp sarmalanması süreci o gün bitmemişti, bugün de hâlâ devam etmektedir. Hamdullah Suphi bu evi bir Türk-Müslüman mekanı olarak gördüyse de diğer yazar ve ressamlar evi daha laik bir gözle tasvir etmişlerdir. Bu nedenledir ki, bu eski evle ilgili söylemlerin çoğu, evin içerdiği Osmanlı ruhani evreni yerine, daha çok evin fiziksel özellikleriyle ilgilidirler. Ancak Türk halkı yeni Cumhuriyet'in kurucuları tarafından bu ev için tasarlanan anlamı tamamen kabul etmemiştir. Örneğin, kısa süre sonra ev hikaye ve masallarda önemli bir rol üstlenmeye başladı; böylece evin beraberinde pek çok karmaşık duygusal anlamlar içerdiği ve evin Türk tahayyülünde bugüne değin önemini koruduğu anlaşılmış oldu.
Bunun örnekleri Yakup Kadri Karaosmanoğlu'nun 1922 yılında yazdığı Kiralık Konak [Karaosmanoğlu 1996 (1922)] ve Halide Edib Adıvar'ın Sinekli Bakkal [Edib 1966 (1936)] adlı romanlarında da görülmektedir. Bu romanlarda eski ev Osmanlı-İslam kökenlerine dayalı güçlü bir maneviyatın ara sıra da Osmanlı geçmişinden kopuşun verdiği acının hissedildiği bir yer haline gelmiştir. Bu duygu, açıkça yeni Türkiye Cumhuriyeti'nin kesin laikliğini sorgulayan bir duyguydu.11
Örneğin ailesi modern arayışlar içinde evini terk eden ve eski ahşap konağında yalnız kalan yaşlı Osmanlı dedesi Naim Efendi gözyaşı dökmeye başlar: Bu çok farklı bir üzüntüydü. Kendi ölümünün yasını tutup hıçkırıklara boğulan bir adam gibiydi.Kendi kendine sürekli:
"Hey gidi Naim! Hey gidi Naim!Şu haline bak, ihtiyar Naim! Zavallı Naim, feleğin sana attığı silleye bak! Daha ne bekliyorsun? Niye bekliyorsun? Yetmedi mi? Yetmedi mi? " [Karaosmanoğlu 1996 (1922)] (s.158)
Okuyucu, Naim Efendi'nin kişisel yalnızlığına üzülürken bir yandan da konakla -eski ahşap evin-birlikte konağın içindeki hayatın da öldüğünün farkına varmaktadır. Eski evin ifade ettiği anlam nesillerin bir bütün gibi hareket edebildikleri bir sosyal bütünlüktü, dolayısıyla bu bütünlük fikri çoktan bir hatıra olmuştu. Böylece, Türk Yurdu Cemiyeti'nin Türk evini ulusal bir hatıra olarak tanıtmasından sadece 10 yıl sonra ve ev üzerinde hâlâ laik bir müze olarak çalışılırken bu hatıra kendi kendine bir hayat kazandı. Bugün görüyoruz ki bu hatıra laik orta sınıf fikirleri ve son Osmanlı dönemini düşünmeye hevesli İslami isteklerle beslenerek daha da zengin ve karmaşık bir hâl almıştır.
Bu makalede sadece bu imajın ortaya çıkışı üzerinde durulmuştur, ancak makalemi aynı ev farklı anlamlar almaya devam etse de her zaman ulusal Türk belleği bağlamında yer alacağını söyleyerek bitirmek istiyorum.
Şunu da hatırlamanızı isterim ki "Türk" evini tartışmaya açan, tarih ve ideolojinin merkezine oturtan ve evin geçmişle ilgili inanışların tanımlanması çabasında önemli bir aktör haline gelmesini sağlayan Türk Yurdu Cemiyeti'dir.
1 Eski ahşap evlere ait kelimeler üzerine yapılan çalışmalarla ilgili güncel bir kaynakça için Sedad Hakkı Eldem'in muhteşem kataloglarına (Eldem 1984) çok şey borçlu olan (Alsaç, Madran vd. 1990) listelere bakınız. Evlerin şehirlerdeki dağılımı için de (Tanyeli 1996, s. 466) ve (Faroqhi 1987, s. 214)'e bakınız.
2 "Geleneksel zaman" kavramı genellikle bir kimsenin soyunun köklerini içeren (Choay 1992) ve böylece daha tanımlanabilir, daha basit ve belki de daha açık ve kabul edilebilir değerlere sahip olduğu hayal edinen bir zaman olarak kabul edilir. Her halükarda, "bugün"den farklı bir zamandır.
3 Evin dağılışının Osmanlı İmparatorluğu'nun dağılmasına paralel gitmesi aslında tesadüf değil, aynı kültürel ortamın parçasıdır. Bkz. (Bertram 1998) Üçüncü Bölüm.
4 Tanzimat Reformları 1830'da I. Abdülmecid'in (1839-1861) Osmanlı İmparatorluğu'nda yapılması gereken değişiklikler için Avrupa'yı örnek almak amacıyla başlatılan bir tür "perestroika", bir dizi "yeniden düzenleme"dir. Tanzimat Reformları, II. Mahmud'un Batı tarzında dışişleri, içişleri ve maliye bakanlıklarını kurması gibi bürokraside yaptığı düzenlemeleri takip etmiştir (1808-1839).
5 Maurice Halbwachs'a (1877-1945) göre sosyal tarih düşüncesi otobiyografik düşünceden farklıdır. Geçmişle ilgili olarak toplumun şekillendirdiği fikirleri içeren ilkine "Kolektif Bellek" demiştir. Bu nedenle "Kolektif Bellek" toplumun paylaştığı bir nosyondur, bir grubun geçmişi kavramsallaştırmasıdır.
6 23 Temmuz 1908'de Abdülhamid 30 yıllık monarşik istibdat yönetimini tüm bürokratik yönleriyle bir parlamentoya devretmeye zorlandı. Abdülhamid'in yönetiminde 1878'de ilan edilen kısa süreli I. Meşrutiyetin ardından bu devrim İkinci Meşrutiyetin başlangıcıdır. 1908'deki kansız devrim, başını Türkiye Cumhuriyeti'nin kuruluşunun yolunu açacak İttihat ve Terakki Fırkası'nın çektiği devrimci hareketle sonuçlanacaktır. (Kansu, 1997, s. 950; Findley 1980, s. 294-295, Berkes 1964).
7 Türkçülük; İslamcılık, Pan-İslamizm ve Pan-Turanizm'le birlikte Osmanlıcılığa alternatif bir kimlik ortaya çıkmıştır. Küçülen imparatorluk etnik olarak değilse bile dinsel olarak homojen hale gelecekti.
8 Rıfat Osman ve Celal Esad gibi diğerleri de evleri resmediyor ya da belgeliyorlardı. Bkz. Bertram 1998, Bölüm Üç.
9 Bu Ulusal Mimari Stil iç mimariye çok nadiren uygulanıyordu. Örneğin, İstanbul'un bir zamanlar en varlıklı semtlerinden Nişantaşı'nda Vali Konağı Caddesi'nde bugün "Vali Konağı Evi" olarak bilinen evin mimarı Vedat Tek tarafından uygulanmıştır. Tek'in "Türk Evi" cumbalı odaları olan geleneksel eski ahşap evin plastikliğine sahiptiyse de, cephesi anıtsal dini mimariden alınmış şekillerle süslenmişti. Yani amaç yereli vurgulamak değil saklamaktı.
10 "Türk Mimarisi" adlı ilk makalesi (Koyunoğlu 1928), Türk Evi'yle ilgili olarak Osmanlıca yazıyla yazdığı son makalesidir. "Ankara Evleri" adlı ikinci makalesi ise yeni Türk alfabesiyle yazılmıştı. (Koyunoğlu 1929).
11 Bu romanların incelemeleri için bkz. Bertram 1998, Bölüm Dört ve Beş.
Alsaç U., E. Madran, et al. (1990). Kültür ve Tabiat Varlıklarının Korunması ve Onarılması Konularında Kaynakça (Sources on the Topic of the Preservation And Restoration of Cultural And Natural Wealth). Ankara, Kültür ve Tabiat Varlıklarını Koruma Genel Müdürlüğü.
And, M. (1975). Karagöz: Turkish Shadow Theatre. İstanbul, Dost.
Balcı, P., Ed. (1993). Türk Evi ve Biz. İstanbul, Türkiye Tarihi Evleri Korunma Derneği Yayınları.
Baydar, M. (1968). Hamdullah Suphi Tanrıöver. İstanbul, Mentes Kitabevi.
Berk, N. (1972). Istanbul Resim ve Heykel Müzesi The Istanbul Museum of Painting and Culture, APA Ofset Basımevi.
Berkes, N. (1964). The Development of Secularism in Turkey. Montreal, McGill University Press.
Bertram, C. (1998). The Turkish House: An Effort of Memory, UCLA, Doctoral Dissertation.
Çelik, Z. (1986). The Remaking of İstanbul: Portrait of an Ottoman City in the Nineteenth Century. Seattle and London, University of Washington Press.
Çeviker, T. (1986). Gelişim Sürecinde Türk Karikatürü I: Tanzimat ve İstibdat Dönemi {18671878/1878-1908) (Turkish Cartoons during the Developmental Period I: Reform and Despotism Period). İstanbul, Adam Yayınları.
Choay, F. (1992). L'Allégorie du Patrimoine. Paris, Seuil.
Findley, C. V. (1980). Bureaucratic Reform in the Ottoman Empire. Princeton, Princeton University Press.
Galip, M. b. (1926). "Ankara Evleri (Ankara Houses; in Ottoman Turkish)." Muallimler Birliği Mecmuası 8: 354-359.
Göktaş, U. (1987). "Karagöz Shadow Shows." Image of Turkey (7): 26-29.
Hutchins, R. M., M. J. Adler, et al., Eds. (1952). Memory and Imagination.
Great Books of the Western World: The Great Ideas. Chicago, London, Toronto, Wm, Benton, Encyclopaedia Britannica, Inc.
Kalem (1909). Journal Humoristique et Satirique Paraissant le Jeudi: 1-2. Karaosmanoğlu, Y. K. [1996 (1922)]. Kiralık Konak. İstanbul, İletişim.
Koyunoğlu, M. H. (1928). "Türk Mimari (Turkish Architecture) (in Ottoman Turkish)." Türk Yurdu 3/1-6: 42-44/197-199.
Koyunoglu, M. H. (1929). "Ankara Evleri." Türk Yurdu 3/23 (17-18/211-212): 46-47 (ends in the middle of a word).
Lewis, B. (1968). The Emergence of Modern Turkey. London, Oxford University Press.
Nalbantoglu, G. (1988). "The Birth of an Aesthetic Discourse in Ottoman Architecture." METU JFA 8: 2: 115-122.
Sahir, C. (1929). "Altıncı Resim Sergisi. " Hayat: 9-15.
Sayar, a.g.n., (1994). A. Süheyl Ünver: Hayatı, Sahsiyeti ve Eserleri: 1898-1986. İstanbul, Eren.
Siyavuşgil, S. E. K. z. (1961). Karagöz: Its History, its characters its mystical spirit. İstanbul, Milli Eğitim Basımevi.
Suphi, H. T. (1912 (1330)). Eski Türk Evleri. Türk Yurdu. 6: 2063-2069.
Tanyeli, U. (1996). Osmanlı Barınma Kültüründe Batılılaşma-Modernleşme: Yeni Bir Simgeler Dizgesinin Oluşumu (Westernization-Modernization in the Ottoman Wohnkultur: The evolution of a new set of symbols). Tarihten Günümüze Anadolu'da Konut ve Yerleşme (Housing and Settlement in Anatolia, A Historical Perspective). Y. Sey. İstanbul, Türkiye Ekonomik ve Toplumsal Tarih Vakfı: 284297.
Tekeli, I. (1992). Nineteenth Century Transformation of Istanbul Metropolitan Area. Villes Ottomanes a la Fin De L'Empire. P. Dumont and F. Georgeon. Paris, L'Harmattan: 12-16.
Terdiman, R. (1993). Present Past: Modernity and the Memory Crisis. Ithaca, Cornell University Press.
Türk-Yurdu (1930). "Türk Ocakları Merkez Binasiâ." Türk Yurdu 4-24 (Mart-Nisan): 79-81, plus many unpaginated fotos.
Ünver, A. S. (1923). "Türk Evi/The Ottoman House; in Ottoman Turkish)." Milli Mecmua 41 (10 Haziran 1341 (1923)): 668-670.
Ünver, A. S. [1923 (1339)]. "Edirne Evleri." Yeni Mecmua 41 (no 85-86).
Ünver, A. S. (1926). "Eski Türk Evinde Ocak/The Hearth in the old Turkish House; in Ottoman Turkish)." Milli Mecmua 6 (68): 1098-1011.
Ünver, A. S. (1926). "İzmit Hatıraları (Memories of İzmit; in Ottoman Turkish). " Milli Mecmua 47 [72 (Tesrini Evvel)]: 1163-1165.
Ünver, A. S. and R. Osman (1926?). "Edirne'de Türk Evleri (Ottoman Houses in Edirne, in Ottoman Turkish). " Milli Mecmua 71-73 (49 ff): 1147-9.
Ünver, A. S. Ü. (1923). "Sark Odası (The Oriental Room. In Ottoman Turkish). " Milli Mecmua 25-48 (38): 626-627.
Vecih, H. (1927). "Ankara Resim Sergisi Münasebetiyle. " Hayat 31.
Yaman, Z. Y. (1993). Osmanlı Ressamlar Cemiyeti. İstanbul Ansiklopedisi. H. Ayhan. İstanbul, Kültür Bakanlığı ve Tarih Vakfı'nın Ortak Yayınları. 6: 176-7.
Yavuz, Y. l. r. m. and S. Özkan (1984). Finding a National Ideom, The First National Style. Modern Turkish Architecture. R. Holod and A. Evin. Pennsylvania, Univeristy of Pennsylvania Press: 51-57.
Yetik, M. S. (1940). Ressamlarımız, Güzel Sanatlar Birliği Resim Neşriyatı.
