Dîvan Şiirinin Millî Karakteri / Prof. Dr. Muhammet Nur Doğan
Türk ve İran uluslarının bu müşterekleri içerisinde en önde geleni şüphesiz ki İslâm dininin etkisi altında doğup çok zengin bir tarih, coğrafya ve kültür havzasında gelişen, bizim elsine-i selâse tabir ettiğimiz üç büyük dilin (Arapça, Farsça ve Türkçe) inanılmaz zenginlikteki ortak vokabüleri ile gerçekleşen klâsik edebiyattır. Bilindiği gibi, bu edebiyat Arap, Fars ve Türk uluslarının İslâm öncesi dil, edebiyat, kültür ve tarih mirasını da bünyesinde taşıyan ve tesirleri günümüze kadar uzanan muhteşem bir terkibin ve beslendiği kaynaklar bakımından dünyanın en zengin edebiyatı denmeye hak kazanmış bir geleneğin adıdır.
Türk ulusu bakımından klâsik edebiyat, bir yandan Arap ve Fars ulusları ve bu ulusların dil, tarih, kültür ve edebiyatları ile bizim müşterek yanlarımızı, karşılıklı kültür alışverişinin ulaştığı boyutu gösterdiği kadar; belli bir zaman diliminden sonra etkisini hissettiren millî hayatımızın, kendi sosyal pratiğimizin ve Anadolu Osmanlı sahasında kurulan ve Avrupa'nın içlerine kadar etkisini hissettiren güçlü bir medeniyetin de orijinal izlerini taşır.
Çoğu zaman, "Divan edebiyatı" diye anılan klâsik Türk edebiyatı, estetik esaslarını İslâmî kültürden alarak ortaya çıkmış ve örnek kabul ettiği Fars edebiyatının güçlü etkisi altında şekillenerek ilk örneklerini 13. asrın sonlarında vermeye başlamıştır. Bu edebiyat geleneği 19. yüzyılın ikinci yarısına kadar herhangi bir değişikliğe uğramadan altı asır devam etmiş ve sayısız edebî ürünün ortaya çıkışına zemin hazırlamıştır.
Türkler İslâmiyet ile miladî 8. asırda Mâverâünnehir'de karşılaştılar ve kitleler hâlinde bu dine girdiler. Türk milletinin bu dine girişi sadece inanç ve amelde kalmayarak bu dinin yarattığı medeniyetin de Türkler tarafından bütün müesseseleriyle kabulü sonucunu doğurdu. Kısa bir zaman dilimi içerisinde çok geniş bir coğrafî zemine yayılmış bulunan bu medeniyetin Türk ülkesinde müesseseleşmiş eğitim ve kültür kurumlarında Arapça ve Farsçayı öğrenen ve kullanan Türk münevverleri, bu iki büyük dil ile üretilmiş kitaplar vasıtasıyla da Arap ve Fars edebiyatlarını tanıma imkânını elde etmişlerdir. Arapça daha ziyade bir ilim dili olarak gelişimini sürdürdü. Buna karşılık Farsça ile, Arap edebiyatından alınan şekil ve konular adapte edilerek, gelenekleri teşekkül etmiş; kuralları oldukça gelişmiş bir estetik anlayışı içerisinde esasa bağlanmış bir edebiyat ortaya çıkmıştı.
Klâsik şiirimizin ilk örneklerine rastladığımız 11-13. asırlar arasında Türk asıllı şairler eserlerini Farsça yazmışlardır. Bu çağın şair ve ediplerinin Farsçayı edebî dil olarak benimsemeleri, tıpkı Türk soyundan gelen âlimlerin, Arapçayı ilim dili olarak kabul edip, eserlerini Arapça yazmaları gibidir.
Bu asırlarda Türk hanedanları siyasî hâkimiyetlerini Farsça konuşan halkların çoğunluğu teşkil ettiği sahalarda kurmuşlar ve siyasî gerekçelerle saraylarında edebî dil olarak Farsçayı benimsemişlerdi. Sâmânoğulları'ndan sonra gelen Gazneliler, Büyük Selçuklular ve Hârizmşahlar (Harezmşahlar) zamanında sarayda Farsça konuşuluyor ve edebî eserler bu dilde veriliyordu. Bu saraylar çevresinde her milletten şairler vardı ve bunlar ortak bir edebî dil olan Farsça ile şiir yazıyorlar ve hükümdarlardan büyük takdir ve himaye görüyorlardı. Sultan Melikşah'tan itibaren Selçuklu sarayında şairler büyük saygınlık kazanmışlardı. Şiirlerini Farsça söyleyen bu şairlerin içerisinde Türk asıllı olanlar önemli bir yer tutmaktaydı. Bunun yanında sultanlar, melikler ve hânedan mensupları da şiirler kaleme alıyorlardı. Bunlar arasında meselâ, Melikşah, Sultan Sencer'in yeğeni Celâleddin b. Süleyman Selçukî, Toganşah b. Alp Arslan, Kılıç Arslan b. İbrâhim, Irak Selçuklu Hükümdarı Sultan Tuğrul; Hârizmşahlardan Atsız, Tökiş, onun oğulları Alâeddin Muhammed ile Tâceddin Ali Şah ve Merginân Meliki Yabgu'yu sayabiliriz.
Fars nüfusunun ağır bastığı bölgelerde hâkimiyetini sürdüren ve değişik etnik unsurlardan oluşan nüfusu, birlik ve beraberlik hâlinde tutmak için çok yönlü siyasetin uygulandığı bu Türk devletlerinde Oğuz lehçesine dayanan Batı Türkçesi henüz yazı dili olma keyfiyetini kazanamamıştı. Bu hükümdarlıkların saraylarında Fars hayranlığı devam ediyor ve Türk asıllı şairler, eserlerini Türkçe yerine Farsça kaleme alıyorlardı. Bunlar arasında Ferruhî, Muizzî, Zahir-i Faryabî, Nizamî-i Gencevî, Enverî, Hüsrev-i Dihlevî ilk sıralarda sayılmalıdır. Ana dillerini bırakarak Farsça şiir yazan bu Türk şairlerinin o dönemde Türkçe adına yapabildikleri şey, önceleri Farsça şiirlerinin arasına birkaç Türkçe kelime veya ibare yerleştirmeleri; daha sonraları ise, kaleme aldıkları mülemmaları içerisine sınırlı sayıda da olsa Türkçe mısralar koymaları idi.
Anadolu Selçukluları 11. asrın ikinci yarısından itibaren Türklüğün Anadolu'yu da içine alan yeni ve çok uzun sürecek bir hâkimiyet dönemini başlatıyordu. Türk dili ile yazılı edebiyata geçişin henüz emarelerinin bile görülmediği bu dönemde de Farsçanın rakipsiz hâkimiyeti devam etmekte; saray ve çevresinde devrin Fars soyundan gelen ediplerinin yanı sıra, çeşitli soylardan gelme şairlerin sultanların ve emirlerin himayesinde Fars dili ile yoğun bir şiir ve edebiyat faaliyeti sürdürdüğü görülmektedir.
Anadolu'da Türk dili ile yazılı edebiyata geçişin en önemli âmillerinden birisi, bu bölgede gittikçe kuvvetlenen ve milletimizin dünya görüşünü oluşturan değerler sisteminin en başında yer alan tasavvuf cereyanıdır. Tasavvuf Türklerin İslâmiyet'ten önceki inanç, ahlâk, hattâ ibadet sistemi ile İslâm dininin akide, ahlâk ve ibadet sisteminin bir buluşma noktasını teşkil ettiği için Türklüğün millî karakterini, millî duygularını ve hassasiyetini koruma, geliştirme ve muhafaza etme misyonunu da üstleniyordu. Bu misyonun en talihli tecellilerinden birisi de Türklere kendi dilleri ile duygularını dile getirme ve edebiyat dili olarak Türkçeye dönme zaruretini, dolayısıyla de olsa, hissettirmiş olmasıdır.
13. yüzyılın ilk çeyreğinden sonra Anadolu'ya doğru büyük bir sufî akını başlamıştır. Moğol zulmünden ve baskısından kaçan birçok büyük mutasavvıf Anadolu'ya gelmişler ve bu bölgede I. Alâeddin Keykûbad Devri'nden başlayarak tasavvufî düşüncenin yerleşmesine ve gelişmesine hizmet etmişlerdir. Bunun yanında, Horasan bölgesinden Anadolu'ya doğru yine aynı sebeplerle akın akın gelen Türkmen şeyh ve dervişleri Anadolu insanına tasavvuf düşüncesini kabul ettirmek için büyük bir seferberliğe girişirler. Büyük kültür merkezlerinde Farsça bilen şehir halkına ve Farsça bilmeyen kitlelere tasavvufun ahlâk anlayışını ve değerlerini tanıtma yolunda büyük bir gayretle çalışan bu Türkmen şeyhleri ve dervişleri edebiyatın ve musikînin imkânlarını da kullanarak büyük bir düşünce ve kültür değişiminin öncüleri olmuşlardır. Bu gayeye matuf olarak yazılan dinî ve tasavvufî eserlerde, Oğuz Türkçesi edebiyat ve yazı dili hüviyetiyle kendini göstermeye başlar. Böylece 13. asrın ikinci yarısından itibaren Türk dili ile dinî-tasavvufî karakterli bir edebiyatın doğuşuna şahit olunur.
Bu asırda Anadolu sahasında, tasavvufun etkisi ile ortaya çıkan didaktik karakterli bu dinî-tasavvufî edebiyat cereyanı yanında profan ve lirik şiirin de temellerinin atıldığı anlaşılmaktadır. Yani klâsik Türk edebiyatının artık 14. asırdan itibaren kendi sahasının özelliklerini aksettiren eserlerini verebilecek bir seviyeye ulaşmış olduğunu söylemek mümkündür.
Anadolu Selçuklu Devleti'nin yıkılmasından sonra onun yerini alan Anadolu Beylikleri Dönemi'nde Türkçe artık beylerin saraylarında itibar görmeye başladı. Çünkü bu beylerin çoğu Farsça bilmiyorlar ve her yerde Farsça yerine Türkçe kullanmayı zorunlu kılıyorlardı. Böylelikle Türkçe, Farsça üzerindeki baskısını giderek artırıyor; buna paralel olarak da Farsçanın hâkimiyeti çözülerek Türkçe yazı dili olarak kendini kabul ettirmeye başlıyordu.
Bu beylikler arasında en göze çarpanı ve ileride Anadolu birliğini gerçekleştirerek büyük bir imparatorluğa dönüşecek olan Osmanlı Beyliği siyasî hâkimiyet sahasını genişletme çabaları yanında kültür, sanat ve edebiyatın gelişimine de büyük önem veriyor; Osmanlı sarayı kısa bir zaman içerisinde ilim ve sanat adamları ve şairler için merkez olma özelliğini kazanıyordu.
Klâsik şiirin alt yapısını medrese kültürü ve saray hayatının yüksek bir estetik zevki besleyen renkli ve aristokratik gelenekleri oluşturuyordu. Bu çok kültürlü, çok dilli ve çok etnik unsura dayalı klâsik edebiyatı besleyen en önemli unsurların başında medreselerde benimsenen ilim anlayışı ve padişah ve şehzade saraylarında yaşanan hayatın renkli ve aristokratik tezahürü gelmekteydi. Osmanlı ülkesinde daha Sultan Orhan zamanında (1324-1360) medreseler kurulmuş ve Sultan I. Bayezid Devri'nde de (1389-1403) saray hayatı teşekkül etmişti. Yani Divan şiiri dediğimiz Anadolu sahasında teşekkül etmiş klâsik edebiyatın temelleri bu iki sultanın saltanatları devrinde atılmış oluyor ve büyük şairlerini Yıldırım Bayezid Devri'nde yetiştirmeye başlıyordu.
Osmanlı İmparatorluğu'nun gelişim çizgisi takip edildiğinde görülecektir ki, milyonlarca kilometrekarelik bir coğrafya üzerinde dünyanın en güçlü ve en uzun süre yaşamış devletlerinden biri olan bu imparatorluk kısa bir zaman içerisinde siyaset açısından nasıl dünyanın merkezi hâlini almış ise; kültür, sanat, mimarî, musikî ve edebiyat sahasında da orijinal ve güçlü gelişmelere sahne olmuş; bu imparatorluğun sarayları ve yüksek kültür kurumlarında ilme, ilim adamına, sanata ve sanatkâra gösterilen samimî ilgi, himâye ve destek bilhassa klâsik Türk şiiri ve şairi söz konusu olduğunda en ileri boyutlara ulaşmıştır.
Hemen tamamı şiir dostu ve şair olan Osmanlı sultanları, şehzadeleri ve devlet adamlarının maddî ve manevî himayesindeki klâsik Türk şiiri sarayın yanı sıra yeni kültür ve himaye çevrelerinin de desteğinde altı asır devam edecek uzun ve soluklu yürüyüşünü sürdürecek ve bu dönem içerisinde yüzlerce güçlü şair yetiştirip binlerce eser vererek dünya edebiyat tarihindeki tartışılmaz yerini alacaktır.
Klâsik Türk şiiri bir taraftan Farsçanın ve Fars şiirinin etkisi altında başlayıp, Türkçenin bir edebî dil olarak Farsçanın yerini almaya başladığı Beylikler Devri'nde sürdürdüğü, yolunu bulma ve kendi temellerini kurma serüveni sonucunda ve Osmanlı asırlarında kendine has geleneklerini oluşturup Osmanlı hayatından aldığı hayat soluğu ile imajlar, semboller, mazmunlar sistemini zenginleştirirken bir taraftan da Türkçenin diğer büyük kolları olan Kıpçak, Hârizm ve Azerî sahalarında da gelişimini sürdürecektir.
Ancak klâsik Türk şiiri Osmanlı sahasında 13. yüzyılın sonlarında başladığı yolunu bulma ve kendini inşa etme işini 19. asra kadar kesintisiz sürdürür ve büyük şair yetiştirme ve kalıcı eserler verme müsabakasında dünya çapında bir başarıya sahne olurken, diğer Türk lehçelerinde 16. asırdan sonra büyük şairlerin yetişmediği görülür. Bu da Osmanlı asırlarında yaşanan nev'i şahsına münhasır hayat tarzının ve sosyal hayat pratiğinin klâsik Türk şiirinin kendine has gelişimini nasıl olumlu yönde etkilediğinin bir kanıtı ve dolayısiyle Osmanlı asırlarında vücuda gelen klâsik Türk şiirinin komşu topraklarda doğsa da bizim vadimizde akan, bizim gözelerimizden beslenen, güçlenen ve bizim rüzgârlarımızla dalgalanan coşkun bir ırmak olduğunun bir göstergesidir.
Yukarıda değişik vesilelerle ifade ettiğimiz gibi, klâsik şiir vadisinde kendi dilleri ile eser vermeye başlayan Türk şairlerinin ilk verimleri hiç şüphesiz İran'ın büyük üstadlarının tesiri altında ve onlara benzeme arzusu ile vücut bulmuştur.
Klâsik Türk edebiyatının teşekkülü devresinde kaçınılmaz olan bu tesir, örnek alma ve hattâ taklit, zamanla (özellikle Osmanlı İmparatorluğu'nun kuruluşu ve Anadolu ve Balkanlar'da birliği gerçekleştirmesinden itibaren) yerini kendi millî ruhunu, tarihinin, coğrafyasının, ictimaî hayatının ve kültürünün gerçeklerini terennüme bırakmış; İran şiirinden alınan temel mazmunlar, mefhumlar ve güzellik unsurları bu şiirin binasında temel yapı malzemesi olarak varlığını sürdürmeye devam etmesine karşılık; siyasî ve sosyal hayatın güçlenişine paralel olarak artık bütün cepheleri ile gelişim sürecine giren yerli eda ve millî bakış açısı edebiyatın iç ve dış mimarisinde de kendini kuvvetle hissettirmeye başlamıştır. Yani klâsik İran şiirinden alınan mazmunların yanına millî ruhun kaçınılmaz terennümüne dayalı yepyeni ve orijinal mazmunlar, klişeleşmiş istiareler, millî tarihin ve millî kültürün meselelerini hatırda canlı tutan yepyeni telmihler ilâve edilmiş ve klâsik edebiyatın dünyası altı asır süren çok canlı ve renkli bir sosyal hayat pratiğinin etkisi ile nev'i şahsına münhasır (sui generis) bir hüviyete bürünmüştür. Türk şairleri İran'ın büyük klâsiklerinin açtıkları vadide yürüyüşlerine başlamışlar; o büyük mirasa sonuna kadar saygılarını, sevgilerini ve sempatilerini muhafaza ederek ve o geleneğin muhteşem birikimini kendi ruhlarının süzgecinden geçirip yeni ve ileri bir terkibe de ulaşarak şahsî yollarını (şahsiyetlerini) bulmuşlar ve altı asır devam eden muhteşem bir edebiyatın saraylarını inşa etmişlerdir.
Bu o kadar böyledir ki; klâsik Türk şiirinin büyük ustalarının şiirini okuyanlar onların İranlı şiir ustalarına hayranlık duymalarına karşılık, zaman zaman kendilerini onlarla mukayese ettiklerine ve hattâ onları şiirde geçtikleri yolunda iddialar ileri sürdüklerine şahit olurlar.
Meselâ 16. yüzyılın büyük şairi Bakî bir gazelinde şairliğini överken kendini Câmî'ye benzetir:
Cihânı câm-ı nazmım şi'r-i Bâkî gibi devr eyler
Bu bezmin şimdi biz de Câmî-i devrânıyız cânâ
(Baki Divanı, gazel 13, by. 5)
Aynı şekilde, 18. yüzyılın ekol sahibi bir büyük şairi Nedîm, Sultan III. Ahmed'in veziri ve damadı Nevşehirli Damat İbrâhim Paşa'ya sunduğu bir kasidesinde onu Sultan Sencer'e; kendisini de şair Enverî'ye benzetmekte ve hattâ şiirde ondan üstün olduğunu iddia etmektedir:
Ki oldu bir vesîku't-tarh bu kasîdem kim
Eder isbât-ı fazlım Enverî-i nükte-dân üzre
Ya sen de ey hidîv-i muhterem etmez misin isbât
Kemâl-i fazlını Şeh Sencer-i huld-âşiyân üzre
O etmiş Enverî'ye sâyesin memdûd düşmez mi
Senin de sâye-i lutfun Nedîm-i nükte-dân üzre
(Nedim Divanı, kaside 5; by. 46)
Klâsik Türk edebiyatının en fazla kendine güvenen ve şairliği ile övünen sanatkârı Nef'î ise kendisini İran'ın büyük şairleri ile mukayese ve hattâ onlardan üstün olduğunu iddia işini bir hayli ileri noktalara götürmüştür. Bir kasidesinde kendisini "Hallâk-ı maânî" (manâ yaratıcısı) ünvanlı Kemal-i İsfehânî ile mukayese etmekte ve asıl kendisinin "hallâk-ı maanî" olduğunu şöyle söylemektedir:
İşte Hallâk-ı Maânî şimdi geldi âleme
Gûş edin âsârını kim tercemânıdır sözüm
Sonra gelsem dehre Hallâk-ı Maânî'den n'ola Kâleb-i huşk-i hayâle rûh-ı sânîdir sözüm (Nef'î Divanı, kaside I, by. 17, 18)
Bir başka kasidesinde de yine şairliği ile övünürken mucizevî şiirler kaleme aldığını ve bu yolda Vassâf, Firdevsî ve Hâkânî'nin bile kendisi ile yarışamıyacağını söylemektedir:
Ben ol Vassâf-ı ahdim kim gelince medh ü evsâfa Benimle hem-zebân olmaz ne Firdevsî ne Hâkânî (Nef'î Divanı, kaside 12; by. 36)
17. yüzyılın dik başlı ve mağrur şairi Nef'î, Sultan IV. Murad övgüsünde yazdığı bir kasidesinde de aynı şekilde kendisini İran'ın büyük şairleri ile mukayese etmekte ve şiirlerinin sağlamlık ve incelik açısından onları geçtiğini ifade etmektedir:
Nezâketde metânetde kelâmım benzemez aslâ
Ne Urfî'ye ne Hâkânî'ye bu bir tarz-ı âherdir
(Nef'î Divanı, kaside 20; by. 36)
Nef'î yine Sultan IV. Murad'a takdim ettiği bir başka kasidesinde Hâfız, Muhteşem ve Hâkânî gibi büyük üstadlardan bahsetmekte ve tumturaklı ve hoş edada onlara üstün olduğunu söylemektedir:
Sözde nazîr olmaz bana ger olsa âlem bir yana
Pür-tumturâk u hoş-edâ ne Hâfız'am ne Muhteşem
Hâkânî'yem ben Muhteşem yanımda serheng-i haşem
Hâfız olur leb-beste-dem hâmem edince zîr ü bem
(Nef'î Divanı, kaside15; by. 34, 35)
Klâsik Türk edebiyatının bu ölümsüz şairleri kendilerini İran'ın büyük üstadları ile mukayese eder ve hattâ onlardan daha üstün şiirler söylediklerini iddia ederken sadece kupkuru bir tefahur duygusu veya milliyetçilik hisleri ile hareket etmiyorlar; ama bir hakikati dile getiriyorlardı. O da şu idi: Klâsik Türk edebiyatı şaiirleri, İran'ın büyük ve ölümsüz ustalarından ders almış ve onları örnek kabul etmişler; ancak, o büyük mirasa sonuna kadar hürmetle bağlı kalmakla birlikte, zaman içerisinde kendi şiir atlarının dizginlerini bambaşka bir vadiye çevirmişlerdir. Bu yeni vadi de hudutlarını Osmanlı hayatının siyasî, sosyal, kültürel, tarihî, coğrafî hususiyetlerinin belirlediği yepyeni, renkli, farklı ve orijinal bir ifade tarzı ve hakikatle mecazın ayrılmaz paralelliğine dayalı bir şiir üslûbudur.
Bu yeni vadide artık Osmanlı şairleri İran'dan aldıkları klâsik mazmun, mefhum, teşbih, istiare, telmih malzemesine kendi hayatlarının pratiğinden süzülmüş yeni mazmunlar, mefhumlar, teşbih, istiare ve telmih unsurları katıyorlar ve klâsik edebiyat dediğimiz bu şiir ve edebiyat tarzının sınırlarını bir hayli genişletiyorlardı.
Klâsik Türk şairlerinin divanlarını dikkatli ve araştırıcı bir gözle inceleyenler onlardaki bu canlı ve dinamik yönün hemen farkına varacaklardır. Bu divanlardaki hayat soluğu teneffüs edilmeden, Osmanlı döneminde yaşanan hayatın renkli tezahürleri mecaz perdesi aralanarak tesbit edilmeden klâsik Türk edebiyatı hakkında hüküm vermek mümkün değildir. Böylesine ciddî ve ilmî bir dikkat klâsik Türk edebiyatındaki İranî unsurların ne nisbette ve nasıl bulunduğunu; nereden itibaren ve hangi şekilde yerli hayatın edebî metinlerde kendisini hissettirdiğini ve bu yerli ve millî unsurun klâsik Türk edebiyatı için ne ifade ettiğini tesbit edecek; tarihin ve coğrafyanın ve İslâm dininin kardeş olmaya mecbur kıldığı bu iki milletin edebiyatları arasındaki ilişkinin gerçek boyutunu ortaya çıkaracaktır.
Türk şairlerinin divanlarından alınmış birkaç örnekle bu hususu daha da vuzuha kavuşturmaya çalışalım:
1. Kec-nigâh İtmemeğe Çâre mi Var Nâyzenler Nağmenün kadrini bilmezleri seyr itdükçe (Müziğin ve nağmenin değerini bilmeyenleri seyrettikçe, neyzenlerin (bunlara) hışımla bakmamalarına çare var mı?). Nabi Divanı, g. 548, b. 1.
1. Basdugı-çün Neyleri Âvâzını Nâlem Benüm Ben garîbe nâyzenler egri egri bakdılar (Benim inlemelerim neylerinin sesini bastırdığı için, neyzenler ben garibe ters ters baktılar.) Zati Divanı, g. 257, by. 4. İlk beyitte 17. yüzyılın usta şairlerinden Nabî musikiden anlamayan, ahenkten nasibini almamış kişileri eleştirmekte ve onlara karşı kızgınlığını hüsn-i ta'lil yardımı ile dile getirmektedir. Burada hüsn-i ta'lile esas olan bilgi, neyzenlerin ney üflerken başlarının mecburen eğrilmesi hadisesidir. Nabî bu tabiî hadiseyi neyzenlerin ters ters bakışı (neyzen bakışı, eğri, ters bakış) gibi göstermiştir. İkinci beyitte de bu sefer 16. yüzyıl şairlerinden Zatî aşk yüzünden çektiği ıstıraplar sebebi ile feryat ve figan ettiğini söylemekte ve bu ağlayıp inlemelerinin şiddetini anlatırken yine aynı hadiseye telmihte bulunarak hüsn-i talil yapmaktadır. Zatî aşk derdi ile öylesine inlemektedir ki, bu inleyişler ney seslerini bile bastırdığı için neyzenler Zatîye eğri eğri (ters ters, öfke ile) bakmaktadırlar...3. Pür-hevâdur Başumı Kes Kubbe-i Eflâke at
Ey perî hammâmda tut ki uçurdun bir habâb
(Ey perî gibi güzel sevgilim, başım aşk arzusu ve hevesi ile doludur, onu kes de gökkubbeye fırlat; tut ki hamamda sabun köpüğünden bir balon uçurmadasın).
Zatî Divanı, g. 257, by. 4. Klâsik edebiyatımızın en orijinal şairlerinden birisi olan Zatî, şiirinde Osmanlı hayatının izlerini de en fazla aksettiren bir sanatkârımızdır. Onun kasideleri ve gazelleri dikkatli bir şekilde tedkik edildiğinde 16. yüzyıl Osmanlı hayatının bugün unutulmuş birçok teferruat bilgisine ulaşmak mümkün olmaktadır. Yukarıdaki beyit bunun tipik örneklerinden birisidir.
Beyitte Zatî sevgilisine aşkını ifşa etmektedir. Başı aşk arzusu ve hevesi (hevâ) ile dopdoludur. Sevgilisinden başını kesip gökkubbeye fırlatmasını istemektedir. Bu, Divan şiirinde çokça rastlanan, âşıkların sevgilileri karşısında fedâ oluş, kendilerini feda ediş ve hattâ aşklarını ispat için intihar etme davranışının bir örneğidir. Ancak Zatî şiirinde bu duyguyu dile getirirken aynı zamanda günlük hayatın bir sahnesine de atıfta bulunmakta ve bizi çocukluğumda şahsen benim de oynadığım bir oyunun renkli manzarası ile karşı karşıya bırakmaktadır. Bu manzara, çocukların hamamda anneleri kurnada yıkanırken sabun köpüğü ile dolu avuçlarında köpükten balon şişirip bunları nefeslerinin gücü ile hamamın kubbesine çıkararak oynadıkları bir oyundur. Hamama gitmenin ve hamam kültürünün artık neredeyse tarihe karıştığı günümüzde, o manzaraya atıfta bulunularak çatısı kurulmuş bir beyti anlamak oldukça güç olmalıdır. Beytin doğru anlaşılması için metinde, perilerin su kenarlarında, çeşme başlarında, hamam külhanlarında yaşadıkları yolundaki batıl inanca yapılan telmih de unutulmamalıdır.
4. Gamunla Muztarip Oldukça Dil İder Nâle Mahâll-i zelzelede âdetâ ezân okınur
(Ey sevgili, gönül senin aşkının gamı ile ızdırap çekdikçe feryat ve figan eylemektedir. Tıpkı, zelzele mahâllinde ezan okunduğu gibi.) Kubûrî-zâde Rahmî, Nuhbetü'l-âsâr, v.25b.
Şair Rahmî, Nuhbetü'l-âsâr'da geçen bu beytinde, sevgilisine aşk yüzünden çektiği acıları ve bu yüzden ettiği feryat ve figanları duyurmaya çalışmaktadır. Gönlünün çektiği sıkıntıları zelzeleye, feryat ve figanlarını da okunan ezana benzetirken, şair eskiden zelzele olan mahâllerde ezan okunması âdetine telmihte bulunmakta ve yine bizi Osmanlı hayatına ait bugün unutulmuş bir uygulamadan haberdar etmektedir.
4. Menhec-i İlmin Nice Hasm Olmasın Erbâbına Çarhı pâ-mâl etmedir kasd âsmânî mûzeden (İlim yolu yolcularına nasıl düşmanlık edilmesin ki; (onların) mavi çizme giymelerinden kasıt, gökyüzünü ayaklarının altına almalarıdır.) Nedim Divanı, g. 110, by. 4. Beyitte Osmanlı toplum düzeninde ve siyasî sisteminde ilim adamlarına verilen yüksek değerin bir sembolizm harikası hâlinde yaşandığı bir gelenekten bahsedilmektedir. O da, ilmiye sınıfı mensuplarının mavi renkli çizme giymeleri yolundaki yaygın ve resmî uygulamadır. Nedim'den başka daha birçok şairin şiirlerinde doğrudan doğruya veya dolayısiyle konu ettikleri, Osmanlı hayatının renkli ve canlı tanıkları durumundaki bazı minyatürlerde şeyhülislâm, kazasker, kadı v.b. ilmiye sınıfı mensuplarının resmedildiği sahnelerde ve Osmanlı ülkesine seyahat eden Batılı seyyahların kaleme aldığı çeşitli seyahatnamelerin sayfaları arasına serpiştirilmiş (zaman zaman da renklendirilmiş hâldeki) gravürlerde açıkça görülen bu örfün ve buna benzer nice diğer âdet, gelenek ve teşrifat kuralının varlığından ancak yukarıdaki ve benzeri beyitler sayesinde haberdar olabilmekteyiz. Nedim'in örnek olarak aldığımız beytinde açıkça ifade edildiği gibi, Osmanlı toplum düzeninde ilim yolcularına ve ilim adamlarına o kadar büyük bir değer verilmektedir ki, çizmeleri ve ayakkabıları mavi deriden (mavi, gökyüzünün rengidir) yapılarak, onların gökyüzünden daha üstün bir mertebede oldukları (yani gökyüzünü adetâ ayakları altına aldıkları) kabul ve ilan edilmiş olmaktadır.
6. Lebün Üzre Sanasın Ca'd-i Zülfün Asılmış ber-der-i meyhâne çenber
(Ey sevgili, zülfünün kıvrımı dudağının üzerine gelmiş.Sanırsın ki, meyhanenin kapısı üzerine çember asılmış.) Mesihî Divanı, g. 80, by. 3.
15. yüzyılın önemli şairlerinden biri olan Mesihî bu beytinde sevgilisine komplimanda bulunmakta ve ona yüzünün, saçlarının ve dudaklarının güzelliğinden bahsetmektedir. Sevgilinin kıvrım kıvrım zülüfleri gelmiş, kıvrılarak dudağının üzerine konmuştur. Bu durum şairin zihninde birçok çağrışımlar yapmaktadır. Şair bu çağrışımları o gün yaşanan hayatın önemli unsurlarından biri olan meyhanelere ait küçük bir teferruatla birleştirerek tablolaştırır ve şiirin arka plânında (mazmun hâlinde) bize bir espri demeti olarak sunar. Sevgilinin dudağının üzerinde kıvrılmış zülüf, meyhanelerin kapılarında asılı bulunan çemberdir artık. Şairi bu tabloyu resmetmeye sevkeden düşünce, klâsik edebiyatımızın klişeleşmiş istiareleri (şeklî mazmunları) arasında en çok bilineni olan, "ağız-meyhane" benzetmesidir. Çünkü sevgilinin dudakları şarap gibi tatlı ve kırmızıdır. Yine sevgilinin ağzından çıkan sözler şarap gibi etkilidir ve âşıkları sarhoş eder. Bu sebeple, sevgilinin ağzı bütün mest âşıkların gözlerini diktikleri meyhaneye benzetilmiştir.
Emrî'nin de aşağıdaki beytinde dediği gibi, meyhanelerin kapılarına halka ve çember asılmasının sebebi, oranın meyhane olduğunu belli etmek ve yanlışlıkla girilmesine mani olmaktır:
6. Mey-kede Bellü Olur Halkası Olsa Asılu Duyulur la'l-i lebün zülf-i girihgîründen (Meyhaneler, kapılarının üzerindeki asılı halkalarından anlaşıldığı gibi, senin lâl renkli (küçücük) dudağın da ancak üzerinde birikmiş kıvrım kıvrım zülüflerinden fark edilebiliyor). Emrî Divanı, g. 389, b. 3.
Müslüman olanların meyhaneye gitmelerinin yasak olduğu devirlerde yanlışlıkları önlemek üzere başvurulan bu âdet günümüzde artık unutulmuştur. Ancak bugün eskiden bir gayeye hizmet için başvurulan bu âdetin gaye unsuru unutulmuş olsa da devamı mahiyetindeki bazı uygulamalara tesadüf edilmekte ve meselâ bazı içkili lokantaların, kuruluş mazisi eskilere dayanan meyhanelerin kapıları üzerinde otomobil lastiği veya at arabası tekerleği gibi yuvarlak cisimlerin asılı olduğu görülmektedir.
8. Hüsrevân-ı Mülk-i Gam Her Arsada Fîrûzdur
Görmedi kimse livâ-yı dûd-ı âhı ser-nigûn
(Gam ülkesinin padişahları (olan âşıklar) her arsada galiptirler. Hiç kimse (yanık bağırlardan çıkan) ah dumanının sancağını başaşağı (yenilmiş) vaziyette görmemiştir.) Azmizâde Haletî Divanı, g. 601, by. 2.
Azmizâde bu güzel beytinde bize âşıkların hâlinden bahsederek onların gam ülkesinin padişahları olduğunu söylüyor. Şaire göre, âşıkların böyle perişan, yıkık ve üzüntülü hâllerine bakıp aldanmamalıdır. Onlar en kudretli hükümdarlardan daha güçlüdürler ve her meydandan, her savaştan muzaffer olarak çıkmaktadırlar. Onların silahları, yaralı gönüllerinden ve yanık bağırlarından çıkan feryatlar ve ahlardır. Mazlumların, garip âşıkların ahları en delici oklar gibi etkilidir. Bu ahlar, zaman zaman da, büyük bir gürültü ile patlayıp arkasında simsiyah dumanlar bırakarak gökyüzüne çıkan ve feleğin kalesini yerle bir eden toplara benzetilir.
Yalnız beyti daha anlamlı kılan şey, şiirde Osmanlı ordusunun savaşlarında geçerli olan bir uygulamaya, bir savaş âdetine yapılan telmihtir. Bu âdete göre, savaşta mağlup olmuş düşmandan ganimet olarak alınan sancaklar eski püskü siyah kumaşlara sarılarak veya siyaha boyanarak direği ortasından kırılmış ve baş aşağı çevrilmiş bir hâlde padişahın huzuruna getirilirdi. Bu, Osmanlı Devleti'nin ve ordusunun kudretini ve gücünü ispat eden sembolik bir davranıştı. Şairler bu ilginç âdeti âşıkların ruh hâllerini, ya da bir çiçeğin görünüşünü anlatmakta mecaz unsuru olarak kullanmışlar ve bizi böyle bir âdetin varlığından da haberdar etmişlerdir.
Şair Necatî bir kasidesinde menekşenin başı eğik hâlini tasvir ederken bu âdete telmihde bulunmuş ve siyah renkli menekşeyi gül sultanının eşiğine baş aşağı ve direği ortasından kırılmış hâlde getirilen düşman sancağına benzetmiştir:
Düşman alemi gibi gelir şâh eşiğine
Baş aşağa münkesir ü kara benefşe
(Menekşe, başı aşağıya eğilmiş, yenik ve siyah (a boyanmış) bir hâlde (gül) sultan (ın) ın eşiğine getirilir.) Necatî Divanı, k. 22, by. 30...
Bilindiği gibi klâsik edebiyatımızda gül, çemen ülkesinin sultanıdır. Gül, gerek güzelliği, gerek ihtişamı ve padişahlara mahsus olan kırmızı rengi ile dalların üzerinde ve yeşil yapraklardan oluşan zümrüt tahtında bir sultan gibi gururla oturmaktadır. Buna karşılık, toprakta biten (yani gülün eşiğinde bulunan) ve yaprakları yere dönük vaziyette olan menekşe de (edebî metinlerde menekşenin sıfatları arasında "münkesir" yani 'kırgın, küskün, utanmış' sıfatı çokça zikredilir) o hâli ile yenilmiş düşmanın kırık ve başaşağı döndürülmüş sancağına benzemektedir.
Bu örnekleri sonsuza kadar çoğaltmak mümkündür. Divanlarımız, yazıldıkları dönemin bütün hususiyetlerini şiir dili ile aksettirmekte ve bu açıdan da tarihimizin gerçeklerine ayna tutmaktadırlar.
Hâl böyle iken bazı çevrelerin ve özellikle kimi Batılı garazkâr müsteşriklerin dinî, siyasî ve ideolojik saiklerle klâsik Türk edebiyatı hakkında ileri sürdükleri objektiflikten ve ilmîlikten uzak kanaatleri gerçeği ifade etmemektedir. Bu peşin hükümlü ve ön yargılı görüş ve düşünce sahiplerine göre klâsik Türk edebiyatında hayat soluğu bulunmamaktadır ve bu edebiyat, başlangıcından sonuna kadar İran klâsik şiirinin kopyası durumundadır.
Bu, tarihin kaydettiği en haksız hükümlerden birisidir. Milletimizin inancına, kültürüne ve dünya görüşüne karşı olan ve bunlara karşı düşmanlık hisleri ile dolu bulunan çevrelerin bu tek yanlı ve haksız düşünceleri Türk şairlerinin divanları arasında yapılacak küçük bir gezinti ile geçersiz kalacak ve hakikat bütün çıplaklığı ile ortaya çıkacaktır.
Bu gerçeği insaf ve vicdan sahibi Batılı bilim adamları ve araştırıcılar da teyid etmektedirler. İlmî gerçeklere ve tarafsızlığa önem veren bu bilim adamlarından birisi olan Washington Üniversitesi (Seatle) Yakın Doğu Dilleri ve Kültürü Bölümü profesörü Walter G. Andrews, Poetri's Voice, Society's Song: Ottoman Lyric Poetry (Türkiye'de yapılan tercümesi: Şiirin Sesi, Toplumun Şarkısı) adlı kitabında bazı Batılı müsteşriklerin klâsik Türk şiirine vurmaya çalıştığı bu haksız damganın ve hakikate karşı yöneltilen töhmetin gerçek sebeplerini araştırmakta ve gerçeğin şahitliğini yapmaktadır. Prof. Dr. Andrews kitabının 28. sayfasında önce Osmanlı şiiri üzerine yazılmış anıtsal eserin sahibi E. J. W. Gibb'in klâsik Türk edebiyatı ile ilgili görüşünü şöylece özetler:
"Bu uzun dönem boyunca, ona (Osmanlı şiirine), yetiştiği dar okul dışında hiçbir sesin ulaşmadığını; Fars kökenlerden doğup, sonuna kadar da bu ana gövde içinde kaldığını; bu dar çerçeveden kurtulmak için verdiği boş bir mücadelenin ardından, ölü bir kültürün durgun bataklığına sürüklenip kaldığını gördük." (E. J. W. Gibb, A History of Ottoman Poetry, c. 5, s. 3.)
Prof. Andrews daha sonra Gibb'in İngiliz İmparatorluğu'nda hâkim olan bir inancı dile getirişini ve Batı kültürünün Türkiye'de benimsenmesi vesilesi ile onun Batı kültürünün üstünlüğünü vurgulayan düşüncelerini aktarır:
"Asya, yerini Avrupa'ya bırakma noktasındadır ve asırların geleneği geçmişe karışmak üzeredir. Batı dünyasından gelen bir ses, Doğu semalarında İsrafil'in suru gibi yankılanmaktadır ve işte, Türkiye'nin ilham kuvvetleri ölüm uykusundan uyanmakta, bütün ülke coşmuş bayram etmekte, hayat bulmaktadır, çünkü insanların gözleri önünde yine bir dünya, yeni bir sema doğmuştur. İnsanların kulakları, şu anda ilk defa, dağların, tepelerin, vadilerin seslerini duymakta; gözleri açılıyor, artık bulutların ve dalgaların anlatmak istediklerini görebilecekler." (E. J. W. Gibb, aynı eser, c. 5, s. 3).
Dr. Andrews, Gibb'in bu görüşlerini iktibas ettikten sonra, dile getirilen düşüncelere şiddetle itiraz eder ve kendi görüşlerini şöyle ifade eder:
"Bunlar, yalnızca en etkili ve en çok yankı uyandırmış seslerden seçilmiş örneklerdir; bu görüşe karşı çıkanların en yüreklileri bile sonunda şöyle der gibidir: 'Evet, ama Fars edebiyatını taklit ederken harika bir iş yapmıştır, sahteliği de çok güzel bir sahteliktir...' Şurası bir gerçek ki, yukarıda dile getirilen görüş, yerleşmiş eleştiri ölçütünün ayrılmaz bir parçasıdır. Yine de, bana öyle geliyor ki, bu görüş tamamen yanlıştır. Gibb'in veya Köprülü'nün ya da onlardan sonra gelen kuşakların, verilerini bozduğunu ya da vardıkları yargıları sinik bir şekilde tersyüz ettiklerini söylemek istemiyorum. Demek istediğim yalnızca şudur: Politik, sosyal ve kültürel etmenler yargılarını öylesine etkiledi ki, bu yargılar Osmanlı divan şiirini değil, o dönemin koşullarında geçerli olan yaygın ve köklü bir dünya görüşünü yansıtmaktadır.. "
"Türklerin, Avrupalılardan öğrenmeden önce kendilerini ve kültürlerini edebiyatla ifade etmekten âciz oldukları türünden bir inancınız yoksa, yukarıdakiler de dâhil olmak üzere Gibb'in söylediği pek çok şeyin, ırkçı saçmalıklardan öteye gitmediğini görürüz. Ne yazık ki, Gibb'in A History of Ottoman Poetry adlı eserinde, yararlı bilgilerden oluşan o zengin dağar, bu tür bir renk taşıyan ve ırkçılıkla lekelenmiş eleştirel ifadelerle iç içe geçmiştir ve olgusal malzemenin geçerliliği, çok sayıda temelsiz varsayıma da inandırıcılık kazandırmak gibi bir işlev görmüştür..."
"Sonuç, Elimizdeki kanıtların ışığı altında, şunu söylemek son derece akla yatkın gözüküyor: Osmanlı divan şiirinin, yaklaşık beş yüz yıl boyunca serpilip gelişmesine kaynaklık eden başlıca şey, bu şiirin geniş bir kitlenin ilgilendiği önemli konuları akıcı, anlamlı ve dolaysız bir biçimde dile getirmiş olmasıdır. "Gerçek" hayatla hiçbir ilgisi olmamak şöyle dursun, çok büyük bir ihtimalle, kendisini üreten kültürün ve toplumun hayatıyla her türlü alışverişi vardır." (Walter G. Andrews, Şiirin Sesi, Toplumun Şarkısı, İletişim Yayınları, İstanbul 2000, s. 28, 29, 30).
Hakikat âşığı araştırıcılardan ve doğunun kültür ve edebiyatına Batı'nın üstünlüğü ve efendiliği psikozunun etkisi altında yaklaşmayan bilim adamlarından birisi de Ohio Eyalet Üniversitesi'nde doçent olarak görev yapan ve "Osmanlı ve Modern Türk Dili, Edebiyatı ve Kültürü" dersleri veren Dr. Victoria Rowe Holbrook'tur. Princeton Üniversitesi'nden Fars Dili ve Edebiyatı alanında master derecesi aldıktan sonra, yine aynı üniversitede "Osmanlı Edebiyatı" alanında doktora yapan bayan Holbrook 18. yüzyıl Osmanlı şairlerinden Şeyh Galib'in Hüsn ü Aşk adlı fantastik mesnevîsi ile ilgili olarak neşrettiği The Unreadable Shores of Love; Turkish Modernity and Myistic Romance (Türkçe çevirisi: Aşkın Okunmaz Kıyıları-Türk Modernitesi ve Mistik Romans, İletişim Yayınları, İstanbul 1998) adlı araştırmada da aynı görüşler dile getirilmekte ve Osmanlı divan şiiri ile ilgili olarak ileri sürülen tek yanlı, politik, ideolojik ve milliyetçiliğin sakatladığı düşünceler geçersiz kılınmaktadır.
Bütün bu gerçekler muvacehesinde sözümüzü şöyle bağlamak istiyoruz:
Altı asır boyunca yüzlerce şair ve binlerce eser veren klâsik Türk şiiri üç büyük dilin (Arapça, Farsça, Türkçe) kelime ve terkiplerini kullanarak inanılmaz bir ifade gücüne ulaşmış, Türk, Fars ve Arap uluslarının gerek İslâm öncesi ve gerekse İslâmî dönemde teşekkül etmiş bütün kültür, din, medeniyet ve estetik mirasını muhteşem bir terkibe ulaştırarak benimseyen, başlangıç olarak Fars ve Arap edebiyat geleneğinden beslenmekle birlikte kısa zamanda kendi millî sentezini oluşturmasını bilen, Osmanlı asırlarında Asya, Anadolu, Avrupa, Balkanlar, Afrika, Akdeniz, Karadeniz bölgelerine yayılmış milyonlarca kilometrekarelik bir alanda yaşanan canlı, renkli, çok dilli, çok dinli ve yüzlerce etnik unsura dayalı bir yaşam pratiğini yansıtan orijinal bir edebiyat ve şiir geleneğidir. Bu şiir geleneği, yukarıda da yeri geldiğinde ifade ettiğimiz gibi klâsik İran şiirinden aldığı unsurları hiç yüksünmeden ve herhangi bir komplekse kapılmadan benimsemiş ve içselleştirmiş; köklü bir medeniyete dayalı bu şiirin dünya çapındaki dehalarının muhteşem hatıralarına sonuna kadar bağlı kalmakla birlikte, Osmanlı Türkiyesi'nin altı asır devam eden sosyal pratiğini, adâlet ve iman bayrağını asırlarca Batı'ya taşıyan fatih bir milletin ruhunu mısralara, beyitlere, gazel, kaside ve mesnevîlere ve divanların sayfalarına ihtişamla ve kudretle aksettirmesini bilmiştir.
