Dîvan Şiiri ve Devrin Diğer Güzel Sanatları Arasındaki Ruh Akrabalığı / Prof. Dr. Cihan Okuyucu
A. Güzel Sanatların İlişkisi ve Bunun Sebepleri Üzerine Fikirler
Güzel sanatların birbirleriyle ve kendilerini var eden kültürle münasebetleri özellikle Batıda birçok tartışmanın konusu olagelmiştir. Rothacker, bir kültürün çeşitli kompartımanları arasında bir iç ilgi olduğu fikrindedir. Her toplum; "Başkaları gibi değil de kendi istediği gibi olmak, kendi bildiği gibi yaşamak" ister ve bu uslup muhtelif kültür alanlarında bir "ortak ruh" olarak kendini gösterir. Rothacker, bu birliğe örnek olarak W. Dilthey'in Roma sanatı hakkındaki şu fikirlerini kullanıyor: "Bir civic romanum (bir Roma vatandaşı). medeniyeti her tarafa yayan, boyunduruk altına aldıklarını koruyan, dikbaşlıları yola getiren roma imparatorluğu vatandaşı olmanın verdiği bu taşkın gurur. Bu uslup Roma sanatında, Roma edebiyatında, Roma dininde de dile gelir.Roma eseri olan herhangi bir su yolunun her kemerinde, bir roma anıtı üstündeki yazının her harfinde, Roma dilinin her cümlesinde insan ayni Roma ruhunu duyar."1 Wellek ise bu fikrin uygulanışı ile ilgili örnekler verir. Ona göre bütün eserlerde ortak "devir ruhu" arama fikri daha ziyade Almanya'da benimsenmiştir. Sözgelimi Wölfflin'e göre, Rönesans sanatı çizgiye dayanır. Çizgi sanatında hatlar net olarak belirgin, diğerinde ise ana hatlar siliktir. Rönesans ressam ve heykeltraşları figürleri dengeli ve simetrik bir tarzda işlemişler, "kapalı" bir teknik kullanmışlardır. Bunlar belirli ayrı kısımlara sahip olduklarından dağınıktırlar, dikkati kenarlara ve dışa çeken Barok'ta ise bir derinlik ve gözü uzağa çekiş vardır. Bu farklılık Wölfflin'e göre bu iki devrin görüş tarzından kaynaklanır. 1916 yılında Walzel sözkonusu fikri edebiyata uygulamaya çalışmıştır.2 Walzel'e göre Şekspir sanat özellikleri bakımından-karakterlerin eşit olmayan ağırlığı vs-barok'tu. Buna karşılık o bütün perdelere aynı önemi veren Corneille ve Racine'i Rönesans oyun yazarları saydı.3 Rothacker, hayat uslubunun sanata yansımasının en iyi örneği olarak dili görüyor: "Bir insan topluluğu ile bu topluluğun şuur muhtevası arasındaki bu kanuni münasebeti, en iyi şekilde onun dilini inceleyerek anlayabiliriz. Her hangi bir dilin sözlüğü bize realitenin bütünü içinde nelerin özel bir kelime ile tespit edilecek kadar dikkate değer olduğunu gösterir."4 "Bu yaşayış tarzı bir yol şuur kazanıp dilde formülünü buldumu, artık bu medeniyetin özünü en toplu şekliyle canlandıran kelimelerde kendisini ifade eder.5 Yazar bu fikirlerine uygulama alanı olarak Roma ve Yunan dillerinden bazı karakteristik kelimeleri seçiyor.
Fikir ve felsefeye ait; "Kosmos, Logos, Eros gibi kavramları ancak Yunanlılar yaratabilirlerdi" Buna karşılık sert ve disiplinli bir toplumun ruhunu gösteren: " Pietas, Auctoritas, Dignitas, Gravitas, Virtus... İmperium gibi kavramlar da tam Romalılara öz kavramlardır."6 "Virtus; erlik demektir. " Günümüzde epeyce farklı bir anlamda kullandığımız; "Res publica genel olarak yetişmiş kişilerin işi demektir. " Rothacker'e göre aile dahil bütün kurumları askeri bir disipline tabi olan Roma kültürünün karakteri bu kelimelerde açığa çıkmıştır. Bir dilde yer alan kelimelerin belli konularda yoğunlaşması yanında onların -nitelikleri de-maddi yahut manevi kavramlara ait oluşu- anlamlıdır: " Bunun böyle olması bir kültürün olgunluk derecesiyle ilgilidir. Arkaik-primitif kültürler abstrakt düşünme yetisini henüz elde edememişlerdir.
Hangi pirimitif dili tahlil edersek edelim hep şu olayla karşılaşırız; böyle bir dilde özel deyimler adeta kaynaştığı halde, bunların yanıbaşında üst kavramlara rastlanmaz. Bir alman köy ağzındaki kelimeleri saymışlar, duyularla kavranabilir objelere ait 4260 kelimeye karşılık sadece 210 abstrakt kavram bulunmuş."7 Sonuç olarak yazar şu kanaate varıyor: "Böylece bize lazım olanı elde etmiş bulunuyoruz; ki o da şu: İhtiyar köylünün yaşama tarzı, hayat uslubu konuştuğu dille ifadesini bulur ve köylünün olsun, çobanın olsun yaşama tarzıyla, yahut hayat uslubuyla tabiatta gördüğü şey, yani dünya-tablosu, evet dilde ifadesini bulduğu şekliyle dünya-tablosu birbirinden asla ayrılamaz.
B. Bizim Sanatlarımız
Yukarıda başka kültürlerin sanatları ile hayatları arasındaki ilgilerden bahsettik. Acaba aynı uslup birliği, diyelim ki Roma kültürü için Dilthey'in söyledikleri kendi kültürümüz için de düşünülebilir mi? Yazımızın bu kısmında bu sorunun cevabını arayacağız. Ama önce bakış açımızı belirleyelim. Türk-İslam sanatının muhtelif şubeleri arasındaki devamlılığı ve iç ilgiyi gösterebilmek için onu kuşbakışı da olsa tarihi bir devamlılık içinde ele almak gerekiyor. Zira; kültür dikine kesilmiş bir pasta gibi çeşitli katmanlardan oluşuyor. Türk sanatını incelemeye Anadolu'dan başlamak bir nehrin ortasında durmaya benzer. Tarihi sürekliliği incelemek neyin gelip neyin çekildiğini tespite yarar. Ortaçağ İslam sanatları hakkında dikkate değer tespitleri olan Mülayim de Rothacker gibi mimari, plastik sanatlar, halı, kilim, maden ve ahşap bezemelerde eğer motif akrabalıkları varsa bu sayede dönemlerin düşünce yapısı hakkında ipucu değeri taşıdıklarını düşünür (Mülayim, 49)8 Zira, ona göre bütün insan faaliyetlerinde eşyaya şekil verme cehdi vardır ve bu eşyaya kişilik kazandırır. Eşyadaki kişiliğin teşhisi ise bizi o medeniyetin kişiliğine götürür. Mülayime göre, sanatta uslubu sağlayan üç temel eleman; teknoloji, sosyoloji, ideoloji'dir. Bunlardan birincisinde kullanılan aletler, ikincisinde kişilerin toplum hayatına katkıları, sonuncusunda ise din ve sanat yer alır.9 Üslubun asıl belirleyicisi kültürün materyali değil ideolojisidir yazara göre.
Yukarıdaki bakış açısıyla kültür tarihimize baktığımızda, gerek İslam öncesi gerek İslam sonrası Türk kültür hayatı ile dönem sanatları arasında bir karakter birliğinden söz edebilir. Nitekim dışa dönük, sert, güçlü ve atak Bozkırlı-alp tipi-dönemin sanatlarına; dil, destanlar, yazı, müzik, resim, heykel vs. ye kendi karakterini vermiştir. Sözgelimi eylem insanı olan bozkırlının dilinde -Göktürk abidelerini kastediyoruz- kelime kadrosunun ekseriyetinin fiillerden oluşması manidardır. Keza destanlarda yer alan ideal kahramanların özelliklerinden hareketle bu kültürün ruhuna nüfuz edebiliriz. Dönem kültüründe estetik yerine kuvvet hakimdir. Oğuz Destanı'nda kahramanımızın çeşitli hayvanlara benzetilmesi ileri düzeyde olmasa bile mevcut resim ve heykel malzemesinin hareket halindeki hayvan figürlerinden oluşması manidardır. Döneme ait basit ve tok sesli müzik aletlerinde de bu sert ve hareketli karakter kendini belli eder. Hülasa döneme ait dil ve sanat verimleri dışa dönük, hareketli ve basit bir hayat tarzına uygundur. Üygur döneminde ise yerleşik hayatla ve kabul edilen yeni dinle birlikte çevre dikkatinin geliştiği ve içe yönelik bir hassasiyet teşekkül ettiği gerek dilin kelime kadrosunun değişmesi gerekse muhtelif güzel sanatların gelişmesiyle kendisini gösterir.
Şinasi Tekin bu değişmenin dildeki tezahürlerini Göktürk ve Uygur dönemlerine ait dil verimlerinin karşılaştırması yoluyla tespit etmektedir.10 İslam sonrası Türk sanatında yeni dinin tesiriyle hayatın bütününde ve buna bağlı olarak sanatlarımızda temelli bir değişiklik olduğu genel bir kabuldür. Ancak bu tesir tedricen gerçekleştiği için devirlere ve coğrafyalara göre ton farklılıkları söz konusudur. Sözkonusu değişiklik-yukarıda Müllayim'in tasnifiyle-asıl olarak ideolojik alanla ilgilidir. Bu ruh dilde, musiki ve mimarideki müdaheleleri yanında özellikle süsleme sanatlarında mücerrede yönelen bir ilgi şeklinde kendini gösterir. Gerek İslam sanatlarının kendi arasındaki iç ilgi, gerekse bunların her birinin Müslüman zihniyetiyle ilgisi üzerinde esaslı olarak duran ilk müsteşrik, L. Massıgnon'dur.
Massıgnon, İslam sanatının yabancı sanatların etkisinde kalmadan İslam metafiziğinin etkisinde büyüdüğünü kabul eder ve Rothacker gibi sanatı şekillendiren unsur olarak bir cemiyetin kainat tasavvurunun esas alınması gerektiğini düşünür. Demek ki -arka plandaki belirleyici olduğuna göre-İslamın sanat anlayışından önce onu belirleyen İslamın dünya karşısındaki tutumunu kısaca ele almamız gerekiyor. Zira-Turgut Cansever'in ifadesiyle-; " Sanat eseri varlık-kainat tasavvurunun yapılana yansımasıdır. Eserini ortaya koyarken aldığı her karar sanatkarın varlık ve varlığın güçleri hakkındaki tasavvuruna göre şekillenir."11 Bunun neticesi olarak güzel sanatlarımızın özellikle Osmanlı döneminde nasıl ortak bir ruh ve şuura sahip olduğu birçok düşünürün dikkatini çekmiştir. Sözgelimi C. Meriç, eski cemiyetin sosyal ve fikri homojenliğinden ve "Ortak Şuur"undan bahseder: İslamiyet Süleymaniyede kubbe, Itride nağme, Bakide şiir"12 Tanrıkorur da musikiyi ele aldığı bir yazısında, Osmanlı sanatlarının karakteri ve kendi aralarındaki iç ilgiyi şu cümlelerle özetliyor:
"Osmanlı musikisi, tezhibi, nakşı (minyatürü), halısı, hattı ve ebrusuyla Batılıların Sublime art dedikleri "ulvi" bir güzellik olan Osmanlı sanatının-mimarideki taş yerine-seste billurlaşmış şeklidir. Tablolarında uzun süre ne koyu bordo, narçiçeği ve kestane renklerini kullandıktan sonra paletinde siyah ve griden başka renk ve tualinde belirsiz dikdörtgenlerden başka şekil bırakmayan M. Rothko'nun (1903-70) resmi gibi en yalın ezgilerle zaman ötesini anlatan derinliğiyle insanı sonsuza kanatlandıran bir müzik; Mehter ile başkasına karşı olan küçük savaşı (cihad-ı asgar), ayin ve zikirleriyle ise kendi benliğine karşı olan asıl büyük savaşı (cihad-ı ekber) kazanmayı hedeflemiş bir iman müziği."13
Yahya Kemal de dönemin bütün sanat şubelerinin nasıl bir zevk ve uslup birliğine sahib olduğunu ve toplumun bütün kesimlerince benimsendiğini şu veciz cümlelerle hülasa ediyor: "Şair bütün öteki sanatlara bağlıydı. Hattat yazıyor, mücellit ciltliyor, müzehhip tezhipliyor ve bestekar ondaki şarkıları besteliyor.Şaire mimar cami'lerinin mescidlerinin, saraylarının, hanlarının, medreselerini, çeşmelerinin, şadırvanlarının cephelerinde bir yer ayırıyordu, taşcı kitabe taşını kesiyor, hattat kitabeyi yazıyor, hakkak oyuyordu. ". "Hasılı şair bütün sanatlara, bütün hayata böyle bağlarla bağlı ve o cemiyetin timsali idi. Şiirin aletleri, usulleri, lisanı, zevki birdi ve her yerde aynı seviyeye hitap ediyordu. Teselya Yenişehir'indeki şairin gazelini Diyarbekir konaklarında, Ürfalı şairin kasidesini Bosna-Saray konaklarında okuyor, anlıyor, coşuyorlardı."14 Levend'e göre de Müslüman Türk dünyasının yarattığı güzel sanatların çeşitli dalları arasında aynı ruh, aynı anlayış ve karakter hakimdir. Bilim, felsefe, hukuk, ahlak ve güzel sanatlar arasında bu uyum görünür. Mimaride bir gotik, barok ya da rococo olmadığı gibi edebiyatta da klasik, romantık veya realist yoktur. Minyatürdeki tavır edebiyatta canlandırılan hayat ve tiplere uygundur. İkisinde de tabiat, zaman ve mekan dışılık mevcuttur. Sanatçı da minyatür gibi dünyayı alımlı göstermekten kaçınır, onun vefasız ve geçiciliğini vurgular vs.15 Yukarıda sanatın bir kültürün varlık anlayışına göre şekillendiği üzerinde durmuştuk. O halde biz de öncelikle kainat ve varlık aleminin bir sufi gözüyle nasıl göründüğünü tespit etmeye çalışalım.
B. A. Tasavvuf ve Varlık Anlayışı
1. Allah ve Eşya
İsmail Hakkı Bursevi'ye göre, Allahın varlık ve birliğine inananlar arasında görülen fikir ayrılıkları Allah ve tabiat aleminin birbiriyle ilişkisini izahtan kaynaklanmaktadır. Bu konuda birçok farklı fikir sahibi varsa da bunları; bir vücut ve iki vücuda kail olanlar, şeklinde ikiye indirmek mümkündür.16 İslam düşüncesinde yaratılışı esas alan klasik akaide karşı Sufi anlayış, Platonun etkisiyle Allah ve kainat münasebetini çok zaman sudur modeliyle izah etmekte İslam filozoflarına tabidir. Sudur, ilahi varlığın fezeyanı ile aşağıya doğru tabakalaşması olduğuna göre zaruri olarak vucut mertebeleri-varlık basamakları-anlayışına yol açar. İslam dünyasında bu fikrin yayılmasını sağlayan en önemli şahsiyetlerden biri şüphesiz İbnü'l-Arabi'dir. Bu itibarla biz de vucut mertebeleri konusunda onun fikirlerini burada hülasa edeceğiz: Vücut birdir fakat libasları muhtelif ve çoktur. Yani bütün mertebelerde zuhur eden Hakkın bir olan vucududur. Mevcudat mutlak vucudun 7 mertebede tenezzülü ile zuhura gelir ki şöyledir:
1. Vucud-ı mutlak ve la-taayyün: Hiçbir isim, sıfat ve fiil ile mukayyed olmayan Zat makamıdır. Bu makam tecelliden de münezzehtir. Zira tecelli dileme ile olur; oysa vucut bu sıfattan da uzaktır. 2. Taayyün-i evvel, Hakikat-i Muhammediye, akl-ı evvel: Zuhura meyl için gereken dileme veya sıfatlarla sıfatlanma makamıdır. 3. Vahidiyet mertebesi: İlm-i ilahide daha sonra var olacak bütün varlıkların hakikatlerinin bulunması. 4. Ruhlar mertebesi: İlmi suretlerin basit cevher olarak kendini ve Rabbini bilen basit bir ruh şeklinde tenezzülü. Ruhlar zat olarak bir, nisbet itibarıyla çoktur. 5. Misal alemi: Cisimler aleminde kazanılacak olan şeklin bir benzerinin hasıl olmasıdır. Ruh ve cisim arasında bir berzah vardır. O, aynadaki suret gibidir, görülür ama tutulamaz, latiftir. Bu misal alemi uykuda ve havass için uyanıklıkta da görülür. 6. Şehadet alemi: Zatın cisimler şeklinde tecellisi. Burada varlıklar bölünebilir, bitişebilir. Her varlığın 3. mertebede ayan-ı sabitede bir müdebbir ayn'ı vardır ve onun tarafından idare edilir. Ancak her varlıkta eşit derecede hayat tezahür etmemiştir. Diğer taraftan her suret daimi bir oluş ve yok oluş içindedir. Bu yüzden araz, yani, "iki zamanda baki olmayan şey"dirler. Bu durum ilahi isimlerdeki zıtlıktan; Hayy ve kahhar vs. doğar. 7. İnsan-ı kamil: Şehadet aleminden sıfatlar mertebesi olan vahdet mertebesine kadar bütün mertebeleri kendisinde toplayan bir duraktır. Allahın Ademde kendisini müşahede etmesi fikri buradan kaynaklanır.17
2. Bu Anlayışa Göre Sanatın Gayesi
Batı medeniyetinin, özellikle Nevton fiziğinden sonra ortaya çıkan sabit ve katı madde anlayışına karşı, varlığı muhtelif tabakalara ayıran ve zayıflatan bu teori Doğu sanatlarında zengin bir sembolizme yol açmıştır. Eflatun ve Plotinus'a göre sanat eseri kendisi aracılığı ile o nesnenin ilahi alemdeki asli şeklinin kendisine bakanlar tarafından görünmesini sağlamaya ve insanın ruhunu dünyevi düşüncelerden kurtarmaya çalışır. 18 Livingstona göre gerçek sanat natüralist olamaz. Zira saf sanat dünyanın ulaşılması mümkün olmayan mükemmelliği ile rekabete kalkışmaz. Sanat insanın dikkatini asli bir değişikliğe uğramaksızın daima duran İlahi alemi algılanabilir kılmak için bu daimi değişen dünyaya bağlılıktan uzaklaştırmaya vasıta olmalıdır. 19 Nasr'a göre, minyatür dünyası kavranabilir alem ile üst alem arasında bir ara alemi, melekutu temsil eder. O bazı özellikleriyle dünyaya bağlı bazı yönleriyle de-renklerin tabiata sadık olmayışı vs-ondan farklıdır. Melekut alemi-Aristo felsefesince-maddeye değil fakat biçime sahiptir. Bu alem latif bir cisme, "suverü'l-muallaka"ya tekabül eder. Bu alem bir yönüyle perdedir, bir yönüyle ise üst aleme açılır, rengi ve kokusuyla onu hatırlatır. Eğer üç boyutlu olsaydı minyatür melekut alemine değil mülk alemine ait bir kopya olacaktı.20 Tarlan bu durumun divan şairinin sanatına yansıyışını şöyle izah ediyor: " Şair daima kendi alemindedir. Realiteye kıymet vermez. İdealist bir edebiyat olduğu için her mevcudun en mükemmel şekli, onun kafasındadır. Mevcut daima nakıstır. Bu bir taraftan, bir de sanatkarın ruhunda meseleler bulunmamasından dolayıdır ki divan edebiyatı adeta bir odada süs için konan bir vazo gibidir. Bir desti, bir bardak, bir masa, bir sandalye değildir ki odanın hayatına iştirak etsin, o hayatın tesiri altında üzerinde izler belirsin."21 Thomas Carlyle'e göre de: "Lisanın sembolik görevi, sonsuzluğu insanların anlayacağı hale getirmek ve insanlara göstermektir."22 Bir şeyin güzelliği Allahı yüceltmesinde yatar, ilahi bir niteliği yansıttığı oranda bir şey güzeldir.23
B. B. Varlık Tasavvurunun Sanat ve Sanatkara Yansıması
1. Doğu ve Batılı Sanatkar Tipi
Ayvazoğlu Batı ve Doğu sanatlarını açıklarken Niestzche gibi Apollon-Dyonisos tiplemelerine baş vurur. Apollonik tip iradeyi, aklı, gururu ve dünyeviliği temsil eder. Bu husus onun daha ziyade, malzemesi madde olan sanatlara ilgi duymasını ve bu alanda sivrilmesini sağlar. Dionysos ise görünenlerin ardındaki asıl hakikati arayan, bilgiyi irfanda bulan, ayrıldığı Öz'e geri gitmek isteyendir. Birinci tip bu dünyada vatanındadır, ikincisi ise gurbette. Bunun neticesi dünyaya ve maddeye bağlı natüralist sanatlarla, "asli vatan"ın şekillerini arayan sembolik ve idealist sanatlar şeklinde tezahür eder. Divan şairleri bu iki tutumdan daima ikincisini benimserler. Birinci tipin aksine onlarda aklın yerini aşk almıştır. Bu sebeple temsil ettikleri estetik bir "aşk estetiği"dir. Bu tutum neticede sufilerin tutumuna benzemektedir.24 Şimdi bu tipin sanattaki görünüşüyle ilgili bazı tespitlerde bulunalım.
2. Sanatçı ve Ferdiyet
İslam bilinci benci yaklaşımları dışlar -sanatsal yaratıcılığın coşkusunu küçümsememekle birlikte- İslam sanatına kişiler üstü ve yüce bir nitelik kazandırır.25 Böyle bir sanatta sanatçının yaratma coşkusu bir şey kaybetmeden bireysellik yok olur. Çok tefekkür ve az ihtiras kendini gösterir. Kendinde müstakil bir varlık görmeyen sanatkar mütevazi ve mahviyetkardır. İbnü'l-arabi'nin ifadesiyle nasıl gölgenin bütün hareketleri gerçekte gölge sahibine aitse, gölgeden ibaret olan sanatkarın fiilleri de gölge sahibi olan Allah'a aittir.26 Coomaraswamy'e göre, bütün klasik kültürlerde ortak olan bu sanatkar mahviyetinin sebebi şudur: "Sanatçının anonim oluşu, kendi şahsi Benliğinden kurtulma arzusunun ağırlıkta olduğu bir kültürde mümkündür. Bu felsefenin bütün çabası 'Ben işimin failiyim' (Bu işi yapan benim) şeklindeki aldatıcı hayale (gaflete) karşı mücadele etmektir.
Ben aslında fail değil bir aletim; İnsanın şahsiyeti (Zahiri Ben'i) bir amaç değil sadece bir vasıtadır. Aletin tek görevi verimlilik ve itaattir; Tabi olanın (tebaanın) gözü Taç'ta (krallıkta, yükseklerde) olmaz. Hz. İsa, "Hiçbir şeyi ben kendiliğimden yapmam" dediği halde nasıl olur da bir Hıristiyan herhangi bir işi kendisinin yaptığını düşünür! Veya Krishna 'Algılayan (olayları, kavramları-yaratan değil, fakat-anlamaya çalışan) kişi, ben yaptığım işin failiyim şeklinde bir fikre sahip olamaz' dediği halde nasıl olur da bir Hindu fiilinin faili olduğunu düşünür. Ya da 'bu işin failinin ben olduğum bilinsin' düşüncesinin, henüz olgun (reşit) olmayan bir insanın düşüncesi olduğuna inanan bir Budist nasıl olur da fiilinin faili olduğunu düşünür"27 Peki ama böyle bir tavır Romantik sanatın vazgeçilmez bir değer saydığı sanatta ferdiyetin ve yaratıcılığın kaybolmasına yol açmaz mı? Diğer bir deyişle sanatkarı kendi eserinden kovmaz mı? Coomaraswamy'e göre; Geleneksel sanatçı aslında kendi sathi kişiliğini ifade etmemekte, daima eseri ile ifade etmek istediği şey ile özdeşleştikten sonraki, yani daha açık bir ifade ile kendisini yapılacak eserin iyiliği uğruna vakfettikten sonraki kendisini ifade etmektedir. Söylemek durumunda olduğu şey değişmez. Fakat, kendi içinde yaşadığı zamana özgü bir stilistik dil ile meramını anlatır. Geleneksel sanatçı olabildiğince Allahın zatındaki bilgiye ulaştırmaya vasıta olmalıdır.28 Dolayısıyla bir kimsenin sanatını gereği gibi yapması kendi insani güçleri ve aklına çok güvenmesi ve onları ön plana çıkarması ile değil ancak güçleri ve aklını gerçek efendisi olan Allaha tabi kılması ile mümkündür. Eckhart bir sufi tavrıyla şöyle söyler: "Hiçbir şeyin yapıcısının kendin olduğunu düşünme ve iddia etme!Kendini aradan çıkart ve senin yerine Allah hareket etsin."29 Bu fikir birçok İslam mütefekkiri ve sanatkarı tarafından da dile getirilmiştir. Bunlar arasında eserlerini bir nevi vahiyle yazdığını söyleyen İbnü'l-Arabiyi, şiirinin vehbi olduğunu söyleyen Yunusu ve Mevlana'yı hatırlayabiliriz. Eckhart'a göre yaptığı işin Allah'ın huzurunda yapıldığını unutmayan kişi kendi benliği itibarıyla ölmüş olduğundan o işi aslında yapan Allahtır. Allah'ın yaptığı şeyler ise ölümsüzlüğü kazanır.30 Burckhardt, arabesk ve İslam tezyini sanatlarına da bu gözle bakar; arabesk resmin karşılığı değil reddidir. Zihin bu süslemede ben diyen herhangi bir biçime takılmaz. Zira, Arabeskin merkezi hem her yerde hem hiçbir yerdedir.31
Ekrem Hakkı Ayverdi de aynı mahviyeti mimarimizde bulur: "Türk ahlakında Mikel Anj'ın "Söyle" feveranıyla Hazret-i Musa heykelinin dizine çekiç indirmesi gibi tezahür ve gurur nakisesi yoktur.
Hakiki sanatkar yaptığının "ezelin" elinden çıktığını bilendir."32 Romantik eserde abartılmış sanatçı kişiliğine karşılık hemen bütün İslam sanatlarında ustaların eserleri üzerine imza koymaktan çekinmesini karakteristik bir fark olarak hatırlayabiliriz.33 Öyle ki birçok kitabın müellifi bu tevazu sonucunda meçhul kalmıştır.
